ماندن در وضعیت صفر

محمدرضا تاجیک در پروژه «بزنگاه سیاست و ادبیات» جایگاه ویژه‌ای دارد. او سیاست را نظری درک می‌کند و بیش از آنکه یک فعال سیاسی باشد، تحلیلگر سیاسی است و ادبیات سیاسی منحصربه‌فردی دارد. تاجیک علاقه بسیاری به ادبیات و سینما دارد و کمتر کسی می‌داند که او این اواخر شعرهای زیبایی نیز سروده است. او باور دارد اگر در سیاست راهی باقی مانده باشد، راهی گشوده، از میان هنر و ادبیات است. سیاستی که یک پایش می‌تواند در سینما باشد و پای دیگرش در ادبیات. و این به بیان دیگر، یعنی بازگشت به مردم. در درستی این تلقی محمدرضا تاجیک از زمانه و نسبت سیاست با ادبیات، تردیدی نیست؛ اما اینکه ادبیات و هنر در وضعیت بحرانی کنونی خود بتواند راه‌گشای سیاست باشد، مقوله‌ای نیست که بتوان با خوش‌بینی به استقبال آن رفت؛ چراکه ادبیات و هنر به‌ اقتضای روزگار از تن‌دادن به سیاست طفره می‌رود و بیش از هر چیز به ابتذال و بازار میل دارد. اثبات این ادعا چندان هم به استدلال نیاز ندارد، تنها رجوع به فیلم‌های در حال اکران و قفسه‌های کتاب‌فروشی‌ها مخاطبان را به‌سرعت با این واقعیت روبه‌رو خواهد کرد؛ اما مسئله این است که اگر هنوز راهی مانده باشد، چاره‌ای جز واکاوی آثار ماندگار در ادبیات و هنر نیست. از‌این‌رو با محمدرضا تاجیک به مقایسه تطبیقی «بوف کور» صادق هدایت و «مسخ» کافکا پرداخته‌ایم تا بزنگاه سیاست و ادبیات را با او پی بگیریم.

‌ اگر قرار باشد دو کتاب «بوف کور» و «مسخ» را با هم مقایسه تطبیقی کنیم، اولین نکته‌ای که به ذهن‌مان می‌رسد جهان‌بینی مشترکی است که بین کافکا و صادق هدایت وجود دارد و تا حدودی مشخص و روشن است و در جاهایی با هم تلاقی پیدا می‌کنند. شاید بی‌دلیل هم نیست که صادق هدایت، «مسخ» کافکا را ترجمه می‌کند. اگر بخواهیم ویژگی مشترک بین جهان کافکا و هدایت را پیدا کنیم، به نظرتان چه مواردی می‌توانند باشند؟

در نگاه اول شاید بتوان گره‌گاه‌های این جهان‌بینی را در چند سطح مورد تأمل قرار داد. به نظرم یکی در سطح شخصیت است؛ شخصیت‌هایی که هدایت و کافکا به‌عنوان قهرمان داستان‌هایشان تصویر می‌کنند، نوعی شخصیت پارانویید هستند. شخصیت‌هایی که نوعی بدبینی مزمن و سیاه‌بینی و تردید نسبت به همه‌چیز در آنها وجود دارد. شخصیت‌هایی که در ‌اصطلاح روان‌شناسی، اسکیزویید هستند یعنی شخصیتی که دارد به خفا و فردیت خودش جدای از دیگران گرایش پیدا می‌کند، و با دیگران بودن اذیتش می‌کند، به خلوت خودش پناه می‌برد و احساس می‌کند از جنس دیگران نیست، بقیه درکش نمی‌کنند و در عوالم دیگری به سر می‌برند. این شخصیت‌ها در زیست‌جهان کاملا متفاوت به سر می‌برند، جهان، زندگی، مرگ و انسان را شکل دیگری می‌بینند. چنین حالتی را می‌توان به‌ طور مشترک در هر دو پیدا کرد. فراتر از این، شاید بتوان نوعی عقده ادیپ را هم در فضای کافکایی و هم در هدایت دید.

در فضای «مسخ» نگاهی کاملا سلبی و منفی وجود دارد، و جالب است که سوژه کافکایی به لحاظ فکری مسخ نشده است، در حالی که معمولا مسخ راجع به فکر و ذهن صورت می‌گیرد. اینجا اما سوژه اصلی کافکا نسبت به مسخ بدن خودش آگاه است و مانند یک غیرحشره‌، یک انسان همه‌چیز را می‌فهمد و تحلیل می‌کند، عشق دارد، نفرت دارد، زیبایی و مهربانی را درک می‌کند. اتفاقا به نظر می‌رسد کسانی که مسخ شده‌اند، اطرافیان‌اند. مسخ واقعی راجع به اطرافیانی صورت گرفته که او را «دگرِ» خودشان فرض می‌کنند. همین فردی که همه زندگی و هستی‌شان را مدیونش هستند، او که به مهربانی تمام از زندگی‌اش گذشته و خود را وقف خانواده کرده، اما همین خانواده او را دیگریِ خودش فرض می‌کند. این ذهن خانواده است که مسخ شده و همین فردی را که به‌ لحاظ ظاهر تغییر شکل داده و به لحاظ روحی، رفتاری و ذهنی همان فرد است، دیگریِ خودش می‌داند و نهایتا به‌ سوی طردش می‌رود و حتی دست به طرد رادیکال و حذف فیزیکی‌اش می‌زند، و او هم رضایت می‌دهد که از این فضا خارج شود چون همه‌جا او را مانع زندگی و آمال و پیشرفت خودشان می‌دانند.

در فضای «بوف کور» به نظر می‌رسد بوف کور خود نویسنده است که به یک جغد شب‌بین شب‌نگاه تبدیل شده و جز تاریکی نمی‌بیند. همه‌چیز تاریک است. تفاسیر مختلفی از «بوف کور» به عمل آمده و نمی‌دانم چقدر ممکن است فرض کنیم آن ضمیر دوچشمی که راوی «بوف کور» می‌بیند و جسدی را که تکه‌تکه می‌کند، ایران است و فکر کنیم این ناشی از دیدگاه ناسیونالیستی است که تکه‌تکه شدن و بی‌حیثیت شدن ایران را دیده است. درواقع ایران آن دو چشم سیاه باز است که مدام هم نگران است، هم شماتت می‌کند، هم چیزی طلب می‌کند. البته در داستان پیدا نیست که ضرورتا چنین چیزی مدنظرش باشد. به هر حال در «بوف کور» فضایی کاملا پارانوییدی و سرگشتگی هویتی تا حد سیاه‌بینی و بدبینی مشاهده می‌شود که شاید این حالت اشتراک دارد با فضای «مسخ» کافکایی که هم نویسنده و هم شخصیت‌های داستانی با هم هم‌پوشانی دارند و این نشانگر آن است که جهان‌بینی تقریبا مشترکی در پسِ پشت این داستان عمل می‌کند و به قول شما شاید به دلیل همین نسبت نزدیک بوده که هدایت این کتاب کافکا را ترجمه کرده است.

‌ به نکته درستی اشاره می‌کنید. البته درمورد ادیپی‌بودن با شما همدل نیستم و شاید حتی به‌نوعی ضد ادیپ هم باشد. اما تحلیل شما درمورد «مسخ» بسیار نزدیک به تحلیل ناباکوف است که می‌گوید کسی که مسخ شده گرگور زامزا نیست بلکه اطرافیانش هستند که هریک به‌نوعی نماینده جامعه مضمحل‌اند. از این نظر تحلیل شما با دیدگاه ناباکوف همخوانی دارد و من هم با این تحلیل همدلی دارم. در مورد هدایت هم به‌درستی می‌گویید که او مانند بوفی است که همه‌چیز را تیره می‌بیند. من می‌خواهم استعاره بوف را به ناخودآگاهی تعبیر کنم که به آگاهی بدل شده و دارد از خودش نوعی آگاهی بروز می‌دهد اما هنوز در سطح عمومی یا جامعه قابل بیان نیست. بیان ناخودآگاهی که تبدیل به آگاهی شده، دشوار است، در نتیجه راوی «بوف کور» به شکلی از آگاهی پناه می‌برد که شکل مرسوم آن نیست. از دیگر نکات مشترک «مسخ» و «بوف کور»، می‌توان از تغییر وضعیت سخن گفت؛ هر کدام از این دو جهان ناگهان تغییر وضعیت پیدا می‌کنند. گرگور زامزا از خواب بلند شده و یکباره احساس می‌کند به حشره تبدیل شده است. کافکا اینجا یک وضعیت عادی را بر هم زده، آن را خط می‌زند و به تعبیری مخدوش می‌کند. در «بوف کور» هم با این وضعیت مواجهیم. عموی راوی که وارد اتاق می‌شود -که در واقعی ‌بودن یا شبیه پدر بودنش تردید وجود دارد- و وقتی بالای رف می‌رود و از پنجره نگاه می‌کند، وضعیت بر هم می‌خورد. در صورتی که تا زمانی که پدر نیامده و بالای رف نرفته بود که بغلی شراب را بیاورد، هنوز وضعیت بسامان بود اما ناگهان با دیدن دخترک و پیرمردی که کنار رودخانه هست از پنجره، این وضعیت بحرانی و آشوبناک می‌شود. اگر با این تفسیر موافقید، از همین‌جا می‌توانیم این ایده‌ها را به شرایط امروز تسری بدهیم و با شرایط اجتماعی خودمان انضمامی کنیم.

به نظرم آن لحظه نگاه کردن از پنجره برای شخصیت «بوف کور»، اگر بدیوی بگوییم یک «رخداد» است که دفعتا از هیچ‌کجا حادث می‌شود یا از همه‌کجا نازل می‌شود، و فضای روانی، احساسی، فکری و نظم نمادینِ فرد را به‌ هم می‌ریزد و مِن‌بعد با شخصیت دیگری مواجه هستیم که همه‌جا آن دو چشم ناظر را همراه خود می‌بیند. به نظر می‌رسد اینجا ما به قول لکان با «روایت امر روایت‌ناشدنی» مواجهیم. یعنی اموری که نمی‌توانند روایت شوند، نمی‌توانند معنادار و زبان‌مند شوند، دارند به زبان می‌آیند و این کار بسیار مشکل است. ثقیل بودن داستان «بوف کور» از همین‌جا نشئت می‌گیرد. امری که شاید به‌ تعبیر دلوز موضوع «تجربه استعلایی» باشد. باید آن را تجربه استعلایی کرد، به شکلی شهودش کرد. و اینجا در نظم زبانی زبان‌مند شده، به زبان درآمده، آن‌هم در زبانی قاصر که باید این ژرفنا و گستره و تراژدیِ نهفته در فضا را نشان دهد. بتواند احساسی را که از قطعه‌قطعه کردن جسم دختر دارد و احساسی را که با نگاه اول به او دست می‌دهد، تصویر کند و یا بتواند خنده‌های خاص پیرمرد را معنا کند که چه حالتی ایجاد می‌کند و به چه چیزهایی دلالت دارد یا چه منظوری دارد. این چشم، دختر و پیرمرد خمیده بارها تکرار می‌شوند، تا آخر داستان که به نظرم خودش به همان شخصیتی بدل می‌شود که دارد روایتش می‌کند و در همان قاب و قالب می‌رود، جایی که عبا را می‌اندازد، چاقو را در دست می‌گیرد و به اتاق دختر می‌رود و آن اتفاقات می‌افتد. یک جایی همه شخصیت‌ها با هم تجمیع پیدا می‌کنند، پنداری شخصیت‌ها در هم مستحیل می‌شوند و خود فرد همه اینها می‌شود، خود دختر می‌شود که به‌نوعی دارد تکه‌تکه می‌شود، پیرمرد یا قصاب می‌شود. ثقیل بودن کار در همین است که فضایی که نقل می‌کند فضایی است که از در و دیوار آن سیاهی می‌بارد، هیچ لحظه‌ای نیست که روشنایی ایجاد شود. همه لحظات پشت سر هم تاریک‌اند، پنداری در غاری گرفتار شدی که در و دیوارش را با رنگ سیاه پوشانده‌اند و از آنجا رهایی نداری. این تقدیرگرایی مدام با تو هست و این تقدیر همه‌جا می‌آید هلت می‌دهد و هر جا هم می‌خواهی شکلی از گریز داشته باشی، یا فراموش کنی و یا فکر کنی که از ذهنت بیرون می‌اندازی، یا از خانه بیرون می‌روی تا این فضا را پشت سر بگذاری، باز دوباره به‌سرعت برمی‌گردد. شاید به ‌تعبیر شما، این حضور بازگشت ناخودآگاه است. آن ناخودآگاه برگشته و تمام آگاهی او را درون خودش قرار داده و سایه سنگینش را روی تمام فضای لحظات زندگی راوی، دم و بازدم و نگاه و احساس و روان و زبانش انداخته و همه‌چیز را به رنگ خودش درآورده است، پنداری همان «دیگری بزرگ» او را به تسخیر خود درآورده، مسخر خودش کرده، سوژه اراده خودش کرده است، از‌این‌رو هر جا که می‌رود آسمان همان رنگ است. به قول اخوان ثالث «بیا ره‌توشه برداریم، قدم در راه بی‌برگشت بگذاریم»، به نظر می‌رسد سوژه «بوف کور» ره‌توشه برداشته و قدم در راهی گذاشته که همه‌جایش کژراهه است، همه‌جایش دیو و ددی در کار است و همه‌چیز آزاردهنده است. یک تروما یا روان‌زخم دارد او را اذیت می‌کند، از اول داستان این تروما با اوست و جابه‌جا به اشکال گوناگون برمی‌گردد و جلوه‌های گوناگونی دارد و تصاویر گوناگونی برایش ایجاد می‌کند و او رابطه‌های مختلفی با افراد برقرار می‌کند، تا جایی که نه‌تنها یک درهم‌پاشیدگی و گم‌گشتگی هویتی بلکه نوعی گم‌گشتگی جنسیتی هم در فضا مشاهده می‌شود و با سوژه‌ای هیستریک مواجهیم که نه‌تنها هویتش بلکه جنسیتش را هم گم کرده است. ترسیم‌هایی که در داستان وجود دارد، نشانگر نوعی اغتشاش جنسیتی است و ضمن اختگی جنسیتی نوعی چندجنسیت‌طلبی را هم القا می‌کند. بنابراین ما تا آخر داستان مدام دنبال این فضا می‌رویم که امر ناگفتنی دارد گفتنی می‌شود.

‌ جالب است که در عین شباهت این دو کار به هم، می‌توانیم در جهان هدایت و کافکا دو جهان یا دو بینش به هستی را مشاهده کنیم. در رمان «مسخ» با پدیده‌ای خارق‌العاده روبه‌رو هستیم، انسانی که تبدیل به موجودی دیگر شده، اما باز جهان داستانی کافکا به‌نوعی روشن‌تر و عینی‌تر است. در واقع می‌توانیم درک کنیم که کافکا به جامعه بوروکراتیک دوران خودش حمله می‌کند و آن نظم بوروکراتیک را زیر سؤال می‌برد که آنها را در چنبره خود گرفته و سوژه‌ها را منقاد خود کرده است. مشخص است که کافکا به عینیتی حمله می‌کند که در بستر جامعه وجود دارد و عیان است. اما همین تفکر وقتی با یک جهان‌بینی شرقی قاطی می‌شود، تا حدی جنبه استعلایی پیدا می‌کند. دیگر ما نمی‌توانیم زوایای مختلفش را تشخیص دهیم و ناگزیریم آن را ترومایی ببینیم که دهان باز کرده و سوژه‌ای که سرکوب شده و این امر سرکوب‌شده دوباره دارد بازمی‌گردد. اما هر دو رمان به‌نوعی زبان ضد قدرت دارند، یعنی از زبان رسمی خارج می‌شوند و با تمهیدات زبانی سعی دارند از زبان قدرت فاصله بگیرند. این سرپیچی از زبان قدرت به نظرم نکته بارزی است که در این دو رمان می‌توان دید. نکته دیگری که شما اشاره کردید و در «بوف کور» هم صراحت دارد، شکاکیت است. راوی به‌صراحت می‌گوید به همه آدم‌هایی که اطرافم هستند مشکوکم. باز اگر بخواهیم با دیدگاه شرقی به ماجرا نگاه کنیم، حتی این شک هم شک عینی نیست و می‌گوید من آنها را سایه می‌بینم، یعنی موجودیت آنها را زیر سؤال می‌برد. این بحثِ شما تأیید درستی است که هدایت خودش در صفحات آغازین کتاب به آن اشاره می‌کند.

شاید تفسیر ما هم چندان دقیق نباشد، اما من در فضای «مسخ» نوعی «انسان تک‌ساحتی» و مسخ‌شده مارکوزه‌ای می‌بینم، اینکه در یک نظام سرمایه‌دارانه، انسان‌ها دچار نوعی اخلاق منفعت‌طلبانه شده‌اند و تا وقتی انسانی حتی نزدیک‌ترین‌شان، «خودی» تلقی می‌شود که در مسیر منافع آنها باشد و بتواند منافعشان را تأمین کند. در داستان «مسخ»، تا وقتی که هنوز آن معاون نیامده و کماکان امید دارند که به سر کار برگردد، مثل سابق خانه داشته باشند و تأمین‌شان کند و حتی ذخیره هم داشته باشند، زامزا «خودی» است، ولی به ‌محض اینکه معاون پا بیرون می‌گذارد و خصوصا زمانی که مستأجرها هم در اثر دیدن او خانه را ترک می‌کنند و پولی که از طریق اجاره دادن خانه کسب می‌کردند به ‌واسطه دیدن او منتفی می‌شود، دیگر پذیرش اولی که در اثر منفعت داشتند، منتفی می‌شود. این انسان‌ها به تعبیر مارکوزه «تک‌ساحتی» شده‌اند، منفعت خودشان را می‌بینند و از دیدگاه منفعت‌طلبانه بقیه را قضاوت می‌کنند و بقیه را خودی یا دگر خودشان قرار می‌دهند. این عملکرد نظام سرمایه‌داری است؛ نظام بوروکراتیک و تکنوکراتیک سرمایه‌داری و فرهنگ نظام سرمایه‌داری، انسان‌ها را به انسان‌های تک‌ساحتی تبدیل می‌کند. نمی‌دانم درست فکر می‌کنم یا نه، ولی در فضای «بوف کور» انسانِ بی‌ساحت می‌بینم، یعنی تک‌ساحت هم نداریم. انسانی که تکلیفش با خودش مشخص نیست که می‌خواهد چه کند و چگونه از این ورطه‌ای که گرفتارش آمده، خود را رها سازد، یا چگونه به تعبیر سارتر خودش را از زیر نگاه خیره خارج کند. نگاه خیره‌ای همه‌جا با او است و او نسبت به این نگاه خیره مرعوب است و اصلا ساحتی ندارد. کاملا به سوژه منقاد تبدیل شده، محو شده و آن دو چشم همه حالات و گذران زندگی او را تسخیر کرده‌ و جای خالی برای خودش باقی نمانده و خودش در آن دیگری محو شده است. در نسبت با دیگری دو حالت اتفاق می‌افتد: به تعبیر سارتر دیگری یعنی جهنم و در این داستان مشخص است که دیگری می‌تواند جهنم باشد. اما در فضای دیگری مثل لویناس دیگری یعنی من. در داستان بعضی جاها هم دیگری خودش است. هدایت این دو را در کنار هم پیش می‌برد، هم دیگری در حکم جهنم سارتی عمل می‌کند و هم دیگری یعنی من و خودش را در این قالب قرار می‌دهد. در این میانه دچار نوعی دوپارگی و فقدان تدبیر شده که کدام باید انتخاب شود، کدام من‌ هستم؟ من که دیگری را جهنم خودم می‌بینم، یا من به‌مثابه دیگری. این فضای گم‌گشتگیِ خود تا آخر داستان ادامه دارد. خودی می‌بینید که از خود بی‌خود است. نسبت به خودش بیگانه است و نسبت به جامعه‌اش و در و دیوار هم بیگانه است، و به قول شفیعی‌کدکنی آنچه می‌خواهد نمی‌بیند و آنچه می‌بیند نمی‌خواهد. در چنین شرایطی گرفتار آمده است و این شرایط تا آخر ادامه دارد. از اراده و من ‌‌بودن و سوژگی برخوردار نیست تا بتواند اراده‌اش را بر دیگری که نگاه خیره‌اش او را مجذوب خودش کرده یا ابژه میل خود ساخته، رهایی پیدا کند. نه توان آن را دارد که خود را نجات دهد و نه تمایل دارد به این انقیاد و ابژگی تن در‌دهد و تسلیم شود، پس این مابین گرفتار است. نه می‌تواند سوژه رها شود و نه می‌خواهد که سوژه منقاد باقی بماند. این وسط دارد نقش بازی می‌کند و هر وقت می‌خواهد به شکلی خودش را رها کند، این وضعیت او را درون خودش می‌کشد و در قفس خودش محبوس می‌کند و باز به همان نگاه و نفرت به انسان‌ها برمی‌گردد که نمی‌تواند با انسان‌ها ارتباط برقرار کند و به فضای خلوت خودش می‌رود، و به همان حالت بریدن از توده‌های مردم و فهم منفی از تمام انسان‌های دیگر. خودش را تافته جدا‌بافته از فضا می‌بیند و نمی‌تواند رابطه برقرار کند و در فردیت خودش گرفتار می‌شود. شاید قدرت از دو جهت همین را می‌خواهد: یکی در بیان اسپینوزایی که می‌گوید غم و اندوه چیزی است که قدرت‌ها ترویج می‌کنند و می‌خواهند اندوه در شهروندان و سوژه‌ها رواج پیدا کند تا در پناهِ این اندوه آنها به قدرت‌شان ادامه دهند و انسان‌های منفعل به وجود آورند. دیگری هم در بیان ژیژکی که قدرت می‌خواهد انسان‌ها زندانبان خودشان شوند، به‌ تعبیر شاملو سنگ زندان خود را بر دوش بکشند و دچار نوعی «سکتاریسم»، جدایی از توده‌ها و مردم شوند، خودشان خود را محبوس کنند و در فردیت خودشان محصور بمانند. بنابراین به ‌جای اینکه فرد در اثر آنچه می‌بیند به‌ صورت یک سوژه فعال و کارگزار تغییر تاریخی و وضعیت خود عمل کند، به خفای خود، به قفس خودش می‌رود و بیشتر در کنج‌ها و تاریکی خودش را محبوس می‌کند، درها را به روی خود می‌بندد و از پشت پنجره هم که نگاه می‌کند دچار ناراحتی و تنفر می‌شود. بنابراین این خواست قدرت است که انسانی که می‌فهمد و ناخودآگاهش برگشته و تولید آگاهی کرده و می‌داند که وضعیتش ناوضعیت است، به‌ جای اینکه ناوضعیت را به وضعیت تبدیل کند، در پستوهای نمناک و سرد و تاریک همان منِ گرفتار قدرت برود و بیشتر در حالت خفای خودش قرار بگیرد، و به‌ جای اینکه آگاهی‌اش را به جامعه تزریق کند، آن را خفه کرده و خودش آگاهی را محبوس ‌کند. به نظرم سوژه «بوف کور» این کار را می‌کند، آگاهی او موجب نمی‌شود کنشگر اجتماعی شود و آن آگاهی را که در اثر بازگشت ناخودآگاه از وضعیت کسب کرده، به جامعه تزریق کند و جامعه را به حرکت درآورد تا وضعیت تغییر کند پس در خود فرو می‌رود. همان چیزی که قدرت می‌خواهد که هزینه زندانبانی‌اش را هم خودش بپردازد و خود را زندانی، ناپدید و محو کند. کاری که سوژه «بوف کور» دارد می‌کند و کاملا به انفعال و اختگی کامل رسیده است. یعنی خودش، خودش را اخته می‌کند یا قدرت به‌ طور غیرمستقیم او را به دست خودش به انفعال می‌کشاند و از او سوژه بی‌تحرک منفعلی می‌سازد که با رانه مرگ بهتر از هر چیز دیگری رابطه برقرار می‌کند و حتی آرزویش این است که وقتی می‌میرد به نیستی بعد از مرگ برسد نه به هستی بعد از مرگ. می‌گوید مبادا به هستی بعد از مرگ برسم که باز دوباره دچار این فضا شوم. می‌خواهد به نیستی کامل برسد. یک نیهیلیسم کامل. چون هر نوع هستی آزارش می‌دهد، آن هستی را هم که تجربه نکرده، منفی می‌بیند و آرزو می‌کند بعد از مرگ به نیستی برسد و آنجاست که شاداب و رضامند است. در غیر این صورت احساس می‌کند هر هستی دیگری اگر باشد باز هم نکبت‌بار است.

‌ به نظر شما، همین ناهستی که هدایت ترسیم می‌کند نمی‌تواند موجب آگاهی شود؟ یعنی انگیزه‌ای برای آگاهی ایجاد کند و به یک بیان جمعی برسد؛ نوعی فدا‌کردن خود برای رسیدن به یک بیان جمعی. در نهایت هدایت فقط می‌تواند با سایه‌اش صحبت کند، نمی‌تواند کسی را پیدا کند تا برایش اعتراف کند. سایه‌اش را انتخاب می‌کند تا بتواند راوی او باشد و بداند در چه برزخ یا ناهستی قرار دارد و اگر این ناهستی از طریق سایه‌اش بیان شود، یا همان امر ناگفته که سعی می‌کند گفتنی شود، شاید بتواند سیاست خلق کند. اکنون که این امر ناگفته به‌میانجی ادبیات به بیان درآمده، به‌ نظر می‌رسد آن وظیفه‌ای را که فرد باید انجام دهد، ادبیات به دوش می‌کشد. درواقع هدایت به‌عنوان یک فرد مستحیل می‌شود تا ادبیات بتواند به بیان جمعی دست پیدا کند. می‌توانیم به «بوف کور» این‌طور نگاه کنیم؟ «بوف کور» سالیانی است که بین رمان‌های ایرانی، رمان‌ مطرحی است و در همه برهه‌های اجتماعی و سیاسی ایران توانسته کارکرد و معنای خودش را پیدا کند. مثلا در دوران رضاشاه که نگاه اسطوره‌ای به تاریخ وجود داشت، «بوف کور» علیه این نگاه عمل می‌کند و بعد از آن‌ هم همچنان «بوف کور» صدای تازه‌ای در ادبیات ما است. فکر می‌کنید می‌توان ادبیات را یک بیان جمعی فرض کرد که کارکرد سیاسی خلاقانه‌ای دارد؟

می‌شود این‌طور فکر کرد. متن «بوف کور» هم مثل هر متن دیگری گشوده به‌ سوی خوانش‌ است و خوانش‌های مختلف می‌توانند لایه‌های معنایی مختلفی در آن ایجاد کنند و حتی از آن ادبیات مقاومت یا نوعی اراده جمعی برای تغییر دربیاورند. آنجا که هدایت «بوف کور» را تمام کرده، خوانش‌ها می‌توانند ادامه دهند و آن برگ‌های صامت و ساکت و نانوشته «بوف کور» را دیگران می‌توانند بنویسند، و شاید تبدیل شود به یک سوژه جمعی خودآگاه کنشگر کارگزار تغییر اجتماعی. ولی اگر بخواهیم به شکلی هرمنوتیکی صحبت کنیم، به‌ نظرم سخت می‌توان این خوانش را در نیت نویسنده جست‌وجو کرد. چون یک نویسنده را باید با تمامی کتاب‌ها و حالاتش، با تجربه زیسته‌اش قضاوت کرد، به قول شریعتی چگونه زیسته و چگونه مرده. و اینکه دغدغه‌هایش چه بوده، در چه خانواده‌ای رشد کرده، کجاها تحصیل کرده، چند بار به خودکشی مبادرت کرده، چطور به زندگی نگاه می‌کرده. بنابراین به روش هرمنوتیکی و در سطح «بوف کور» و کتاب‌های دیگر هدایت، دشوار می‌توان از نیت مؤلف چنین دریافت که می‌خواسته چنین سوژه‌ای متولد کند تا حرکت جمعی ایجاد شود. ولی اینکه می‌شود در یک خوانش معرفت درجه دو یا به تعبیر بارت با معنای دوم و سوم و چهارمی که ضمیمه رمان می‌شود، سوژه را متولد کرد؟ بله، چون ادبیات این پتانسیل را دارد و به تعبیر رانسیر ادبیات، سیاست است. و شاید در عصر ما ادبیات، زیباترین و کارآمدترین چهره سیاست است. بنابراین می‌شود این کار را کرد ولی در سطح کتاب «بوف کور» و نیت نویسنده، به‌راحتی نمی‌توان چنین خوانشی را پذیرفت.

‌ از منظر دیگری هم می‌توان به «بوف کور» نگاه کرد: حسین نمکین در مقدمه کتاب «کافکا: به‌ سوی ادبیات اقلیت» دلوز و فلیکس گتاری به نکته ظریفی اشاره می‌کند، اینکه تاریخ تولد صادق هدایت 1281 است و قبل از اینکه هدایت به دنیا بیاید، کتاب «گفتار در روش» دکارت در ایران ترجمه می‌شود و سه سال بعد از اینکه هدایت به دنیا می‌آید، اولین حفاری چاه نفت در مسجدسلیمان اتفاق می‌افتد که البته قرین به موفقیت نیست اما مدتی طول نمی‌کشد که نفت هم به دست می‌آید. می‌خواهم بگویم اگر نفت و دکارت را کنار هم قرار دهیم، یعنی حضور غرب و اقتصاد وابسته به نفت -که منشأ پیشرفت برای ما نبوده و بیشتر موجبِ اسارت ما بوده- می‌توان این دوران تاریک را در چهره گزمه‌هایی دید که هدایت در آن شب تیره ترسیم می‌کند و آن را در وحشتی که بر راوی داستان حاکم است، درک کرد. از این تفسیر شاید بتوان تعبیر رانسیر را که ادبیات همان سیاست است، استنباط کرد. چقدر وضعیت زندگی و ادبیات ما، حتی ادبیات سیاسی ما، برگرفته از این بستر اقتصاد شکست‌خورده اقتصاد نفتی و تمدن غرب است؟

به‌ نظرم بحث جدی و چالش‌برانگیزی است. اگر بخواهیم از دیدگاه اسکینری به قضیه نگاه کنیم، تکست‌هایی که نوشته می‌شوند بی‌تردید رابطه‌ای تنگاتنگ و مستقیم دیالکتیکی با کانتکست (context) خود دارد. اگر بخواهیم تکست را فهم کنیم باید به کانتکست آن توجه کنیم. اسکینر در روش هرمنوتیک متفاوتی که ایجاد می‌کند، از رابطه تنگاتنگ تکست و کانتکست می‌گوید. مثلا وقتی طالبوف، آخوندزاده یا ملکوم خان چیزی می‌نویسد یا شریعتی حرفی می‌زند، نمی‌توان آن را از پس‌زمینه‌اش جدا کرد و انتزاعی و تجریدی به آن نگاه کرد. بالاخره این بحث‌ها تحت تأثیر فضایی ایجاد شده که حالا ممکن است این فضا توپوگرافیک باشد یا توپولوژیک. یعنی مرتبط بوده با رابطه‌ای که نفت با دکارت برقرار می‌کند، یا غرب با اندیشه‌های مدرن پیدا می‌کند و فضایی که هدایت در آن به دنیا آمده که در خانواده‌ای درباری بوده و به همین سبب توانسته در مدرسه فرانسوی‌ها درس بخواند، و از طرف دیگر به به کشیش کلیسا زبان فارسی یاد می‌داده و او هم چیزهای دیگری به او می‌آموخته. ضمن اینکه در این فضا نوعی عرب‌ستیزی در بین روشنفکران حاکم بوده و شوونیسم ایرانی دارد شکل می‌گیرد و حکومت‌هایی که روی کار می‌آیند گفتمان شوونیستی دارند. عرب، «دیگری» (other) می‌شود و غرب، «خودی» (same) تلقی می‌شود و روشنفکر ایرانی در آینه دگر غربیِ خودش، خودش را تعریف می‌کند یعنی در دوران آیینگی به سر می‌برد و هنوز به نظم نمادین نرسیده و نظم نمادینش را از انسان غربی طلب می‌کند و در آینه او خودش را تصویر می‌کند و به همان شکل سخن می‌گوید. روشنفکر ما در دوران آیینگی نظم نمادینی از خودش ندارد، با ترجمه ناقص کتاب‌های دیگران پیش می‌رود که گاهی بعضی از مفاهیم آن اصلا فهم نشده، چون تجربه زیسته این انسان نیست، مربوط به عالم دیگری است. آن تکست برای کانتکست دیگری نوشته شده و حالا از جایش کنده شده و با ترجمه نارس به یک کانتکست بسیار متفاوت آمده است. روشنفکر ما از ورای آن به جامعه‌اش، آینده، تغییرات جامعه و سیاست خودش نگاه می‌کند و در قالب نظم نمادین آن را به عاریه گرفته است و بدون اینکه فهم کند یا تجربه کرده باشد، مفاهیمی را نشخوار می‌کند و بدون هضم‌‌کردن، قورت می‌دهد و طبیعتا مطالبی را از زاویه‌ای بیان می‌کند که خیلی با جامعه ایرانی نسبت ندارد. بنابراین روشنفکران ما همیشه نوعی جدایی از توده‌ها داشتند، توده‌ها چندان فهم‌شان نمی‌کردند چون از ورای نظم نمادین دیگر با جامعه سخن می‌گفتند، از ورای چشم دیگران جامعه را می‌دیدند و از ورای احساس دیگران جامعه را حس می‌کردند. حکایت هدایت هم همین است. چندگانگی و درهم‌رفتگی توپولوژیک فضای اطراف او را گرفته است. از یک سو تراوشاتِ افکار متفکرین مدرن که به شکل خاص در داخل کشور ترجمه شده، و از سوی دیگر اینکه او تقریبا در نوعی بورژوازی رشد کرده و توانسته به فرانسه برود، مدتی هم در ساختار حکومت در بانک ملی و بعد در وزارت فرهنگ آن زمان کار کرده، یعنی کار دولتی و رسمی داشته و از طرفی هم وجهه روشنفکری داشته و البته نسبت به روشنفکران معاصرش هم دچار منفی‌نگری شده و چندان جمع آنها را نمی‌پسندد و حتی نسبت به دوستان روشنفکرش هم دچار نوعی بدبینی است، آنها هم هدایت را درک نمی‌کنند. تا اینکه هدایت به فرانسه می‌رود و ظاهرا عاشق دختری می‌شود و اولین خودکشی‌اش در 27 سالگی اتفاق می‌افتد که نجات پیدا می‌کند. این فضای تاریخی و سیاسی و مذهبی که او را در بر گرفته، فضای رویکرد روشنفکران سکولار آن زمان است که همه ضد عرب داستان می‌نویسند، از چوبک گرفته تا دیگران و به اشکال بارز نوعی گرایش به غرب و فهم غربی وجود دارد و طبیعی است که این فضا هدایت را تحت تأثیر قرار داده و جهان او را ساخته است. زیست‌جهانِ انسان‌ها با فهم آنها نسبت به متغیرهایی که آنها را در بر گرفته شکل می‌گیرد. شاید فهم من نسبت به این نوع سیاست و فضای روشنفکری مشروطه شکست‌خورده متفاوت باشد از چیزی که هدایت در آن دوران درک کرده است. به هر حال هدایت در فضا و زیست‌جهانی قرار می‌گیرد که خودساخته است و در اثر حالات روانی و شخصیتی‌اش با این فضاها رابطه برقرار می‌کند و هیچ‌گاه به نظر نمی‌رسد که دوستی جدی‌ داشته باشد و حتی نسبت به روشنفکرانی که در محافل کوچک جمع می‌شوند، بدبین است و آنها هم نسبت به هدایت نظر مساعدی ندارند. بنابراین هدایت در چنین فضایی و تحت تأثیر این فضا دارد می‌نویسد و به یک معنا، هدایت درون زیست‌جهان خودش متولد می‌شود.

‌ به‌عنوان بحث آخر، برمی‌گردم به دو جهان متفاوت کافکا و هدایت. به‌ نظرم کافکا می‌داند علیه کدام گفتمان مسلط اعتراض می‌کند و واکنش نشان می‌دهد و آن گفتمان بوروکراتیکی است که حاکم شده و انسان‌ها را به حقارت کشانده است. اما وقتی همین اعتراض به جهان هدایت راه پیدا می‌کند، ما دیگر با یک جهان مسلط روبه‌رو نیستیم بلکه با جهان‌های مسلط مواجهیم. آیا علت سرگشتگی و مالیخولیا در هدایت می‌تواند این باشد که گفتمان‌های مسلط چندگانه‌ای جامعه را در بر گرفته است، یا به نظر شما ما با یک گفتمان مسلط در دوران هدایت روبه‌رو هستیم که او به آن واکنش نشان می‌دهد؟

شاید بتوان در یک بیان کلی از تفاوت بین زیست‌جهان غربی و شرقی سخن گفت. در زیست‌جهان غربی کافکا، با اینکه نسبت به فضا بدبین است اما در نهایت به نمایان کردنِ یک نوع اراده معطوف به قدرت راه می‌برد که دارد انسان‌ها را سوژه منقاد خود قرار می‌دهد و آن را افشا می‌کند و در اثر این افشاگری چهره پنهان قدرت را عیان می‌سازد و این خود یعنی تزریق آگاهی. ولی در فضای هدایت نوعی خمودگی و بی‌تحرکی، گنگی و گیجی، با سیاهی شروع کردن و با سیاهی تمام کردن را می‌بینیم. درواقع با نوعی بن‌بست مواجه می‌شویم. با هدایت و «بوف کورِ» او به راه برون‌رفت، به مسیر جاده‌ای که بتوان در آن گام برداشت و افقی نمایان شود نمی‌رسیم، بلکه به جاده‌ای می‌رسیم که هزارتو است و هرجا می‌رویم سرمان به یک بن‌بست می‌خورد، یا می‌افتیم در چاله‌ای، یا با دیو و ددی مواجه می‌شویم و چاره‌ای نداریم جز اینکه کفش‌مان را درآورده، به گردن‌مان بیندازیم و بنشینیم توکل کنیم تا ببینیم چه پیش می‌آید. در فضای هدایت هم که این توکل همچون نیروی ماورایی وجود ندارد و به تعبیر خودش چون خدا از سرش زیادتر است دوست دارد با انسان‌هایی مثل خودش صحبت کند که آن را هم نمی‌یابد. جهانی که نه می‌تواند در خفای خودش با معبودی صحبت و درد‌دل کند، نه در روی زمین کسی که از سرش زیاد نباشد و مثل خودش باشد می‌یابد، چون در خفای ذهنی‌اش باور دارد بقیه او را نمی‌فهمند. در کار هدایت با چنین فضایی مواجهیم و بنابراین شاید آخر قضیه به این فکر بیفتیم که خودمان راهی بگشاییم، مثل تفسیری که من درباره «بوف کور» خواندم؛ اینکه نیلوفر را گل مطلوب ایرانیان دانسته، یا ری را به جایی تشبیه کرده که تمدن ایرانی بوده، مهرگیاه که از بطن کیومرث بیرون افتاده و سبز شده و بعد زنی که به او عشق ورزیده، ایران است که هنوز باکره بوده و حالا به این شکل درآمده و اکنون ایرانی را در او می‌بیند که ذلیل شده، مورد تجاوز قرار گرفته و به لکاته تبدیل شده، بنابراین خودش او را تکه‌تکه‌ می‌کند... اما من نمی‌توانم از نیت نویسنده و متن «بوف کور» فهم کنم که واقعا چنین منظوری داشته است. اینکه تفسیری از کتاب ارائه بدهیم که ایران باعظمت مورد هجوم‌های گوناگون قرار گرفته، تکه‌تکه شده و قدرت‌های بزرگ هر گوشه‌اش را کنده و برده‌اند و زن را به این تشبیه می‌کند و نسبت به این عظمت از دست رفته، تروما یا حالت روان‌زخمی پیدا کند و اصل خویش را باز‌جوید. البته شاید بتوان «بوف کور» را چنین تفسیر کرد ولی از خود کتاب برنمی‌آید که نظر هدایت چنین بوده باشد. شاید من این تفسیر را بپسندم اما در «بوف کور» این فضا را نمی‌بینم. در مورد تفاوتِ جهان کافکا و هدایت، به قول شما در «مسخ» کافکا نظم موجود و مناسبات قدرت یا به تعبیر فوکو نوعی مناسبات نامتوازن قدرت و اراده معطوف به میل و اراده معطوف به قدرت نفی می‌شود و در لوای این نقد در درون داستان راه برون‌رفت هم دارد. به عبارتی نوعی نگاه اخلاقی و ایجابی در پشتش نهفته است. اما در فضای «بوف کور» این نقد مشخص و راه برون‌رفت را نمی‌توان دید، مگر با خوانش دوم و لایه معنایی دوم که به داستان وارد کنیم.