۱۲ آذر ۱۳۸۰ ۰۳:۳۰

تأملی در روش‌شناسی مؤخره «خطاب به پروانه‌ها»

پلیس سلطان و اسطوره خلاقیت*

علی سطوتی‌قلعه

مؤخره‌ای که رضا براهنی در آخرین مجموعه‌شعرِ تا امروز منتشرشده خود، «خطاب به‌پروانه‌ها»، نوشت، احتمالاً یکی از آخرین متن‌های استراتژیکی باشد که در شعر جدید فارسی در ایران به‌نگارش درآمده است، و درعین‌حال، نظر به جایگاهِ تعیین‌کننده‌ای که به‌سرعت در مباحثات شعری به خود اختصاص داد، تنهاوتنها با نوشته‌های انتقادی نیما قیاس‌پذیر باشد. براهنی تا پیش از انتشارِ «خطاب...» و مؤخره آن، «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟»، بیش‌تر در مقام منتقد شناخته می‌شده تا شاعر و حتا رمان‌نویس، و این به‌رغم آن است که مجموعه‌شعرها و رمان‌های متعددی از او منتشر شده بوده است. «خطاب...» و مؤخره آن جایگاه براهنی را به‌عنوان شاعر در جامعه ادبی ایران تثبیت می‌کند. دیگر نمی‌توان شاعریِ او را انکار کرد، یا دستِ بالا به نقدهای او بخشید. شاعریِ براهنی پس از «خطاب...» وجهی مؤسس به خود می‌گیرد و در این میان، مؤخره نقشی تعیین‌کننده دارد. اگر تا پیش از آن مسئله این بوده که براهنی چندان با زیروبم زبانِ فارسی آشنا نیست (ادعایی عمیقاً مبتنی بر پیش‌فرض‌های شوونیستی که تا سال‌ها درباره شاعریِ او تکرار می‌شده و هنوز هم بعضاً مطرح می‌شود) و از این‌رو شعرهایش چندان جدی تلقی نمی‌شده، پس از انتشارِ «خطاب...» و البته به‌مددِ مؤخره‌اش مسئله از یک‌سو صورت‌بندیِ انتقادی و بدیل براهنی از گذشته شعر جدید فارسی و از سویی دیگر، و مهم‌تر از همه، ایده‌هایی است که از درون این صورت‌بندی انتقادی بیرون می‌کشد و براساس همان ایده‌ها راهی دیگر را پیش روی شعر جدید فارسی باز می‌کند؛ راهی که خود هم‌هنگام از اواخر دهه شصت در مقام شاعر در آن گام نهاده و به شعرهایی رسیده که در «خطاب...» مجموعه شده‌اند.
رویکردی جدلی، بعضاً به نازل‌ترین شیوه‌های ممکن که راه به جنجالی مطبوعاتی و زرد می‌برد، از همان اوایل دهه چهل، زمانی که براهنی به فضای ادبیات جدید فارسی گام می‌گذارد، با فیگورِ ادبی او بوده و اگر راه بر تفاسیر سخیف روان‌شناختی که گاه از جانبِ خود او بدان دامن زده می‌شده، بسته باشد، و ادعا صرفاً در حد شرح ماوقع باقی بماند، می‌توان گفت بر بخش عظیمی از تلاش‌های انتقادی و خلاقه او سایه افکنده است. اما «خطاب...» و مؤخره آن، گو اینکه برخی شعرها پیش‌تر در مجله‌های ادبی منتشر شده بودند، تای دیگری به حضور جدلی و جنجالی براهنی زدند. مسئله دیگر شخصی نبود، یا دست‌کم نمی‌توانست دیگر شخصی تلقی شود، گو اینکه هم‌چنان برخی از منتقدان براهنی، مثلاً یدالله رویایی1، آن را شخصی می‌دیدند. مسئله ادبی بود و لاجرم مواجهه با آن باید در ترازی ادبی اتفاق می‌افتاد. مع‌الوصف، ایده‌های براهنی که شعرهای «خطاب...» را شاهد خود می‌دیدند، چنان بی‌سابقه و بدیع می‌نمودند که گریزی از جدل باقی نمی‌گذاشت. بحث بر سر معنا و بی‌معنایی، بحث بر سر مدرنیسم و پست‌مدرنیسم، بحث بر سر تک‌صدایی و چندصدایی، بحث بر سر خودارجاعی و ارجاع به بیرون؛ «خطاب...» و مؤخرۀ آن آتشی را روشن کردند که دست‌کم تا یک‌دهه بعد شعله آن خاموش‌ نمی‌شد. بماند که در روزگارِ عسرتِ شاعری هنوز هم هستند سودامزاجانی که خاکسترِ آن بحث را غنیمت می‌شمرند.
در تمامِ این سال‌ها بیش‌تر برنهاده‌‌های شعری براهنی در مؤخره و شواهد مثال آن در شعرهای «خطاب...» بوده که بحث‌برانگیز بوده و کمتر در بابِ روش‌شناسیِ مؤخره حرفی به‌میان آمده است، حال آن‌که، مؤخره فارغ از برنهاده‌هایش، از معدود متونی به‌حساب می‌آید که پیرامون شعر جدید فارسی نوشته شده و ظاهراً هم مستظهر به روش‌شناسی روشنی است، هم روش‌شناسیِ خود را پیش از طرح بحث خود توضیح می‌دهد. براهنی مؤخره را با طرح این پرسش آغاز می‌کند که «چرا شاعر کهن به‌‌ندرت شعر خود را توضیح می‌‌داد و شاعر جدید، مثلاً نیما، و شاعر بعد از نیما، شعر خود را توضیح می‌‌دهند»2 تا بر سر توضیحِ شعرهای خود برود، نخست به‌‌قول خودش «توضیح دو شاعر پیش از خود» را توضیح می‌دهد، با این توجیه که «هر شاعر امروز هم می‌‌تواند دو یا چند شاعر دیگر را انتخاب کند و توضیح دهد، و ضمن توضیح آنها، هم خود را توضیح دهد، هم آنها را و هم مقولات تئوریک شعر را»3. و موضوع بحثِ ما در مقاله حاضر در همین نقطه سربرمی‌آورد: براهنی به سؤال اول مؤخره پاسخ می‌‌دهد، اما روشی که خود او در پیش می‌‌گیرد، گویی پرسشی برنمی‌‌انگیزد، نه‌‌فقط برای او، که برای عموم‌وخصوص کسانی که از زمان انتشار «خطاب...» آن مؤخره را دیده‌‌اند، خوانده‌‌اند و «توضیح» داده‌‌اند، و مسئله همین است؛ پرسش از سکوتِ شاعر کهن و توضیحِ شاعر جدید تای دیگری می‌‌خورد و پرسشِ اساسی‌‌تری را پیش روی ما می‌‌گذارد: چرا شاعر کهن در سکوتِ خود حضور دارد، اما شاعرِ جدید حتا توضیحِ خودش را هم از توضیحِ شاعرانِ پیش از خود بیرون می‌‌کشد؟ صریح‌‌تر اینکه، چرا سکوتِ شاعر کهن کفایت می‌‌کند، اما شاعر جدید حتا از توضیحِ بی‌‌واسطه خود درمی‌‌ماند و آن را به «توضیحِ شاعرانِ پیش از خود» را توضیح‌‌دادن گره می‌‌زند؟ این پرسش‌‌ها در متن مؤخره غایب است.
نویسنده مؤخره دربارۀ اینکه اساساً پیشنهاد روش‌‌شناختی خود را از کجا آورده و چه مبانی نظری و تاریخی‌‌ای بر آن مترتب است، سکوت کرده است. اینکه شاعر جدید برای توضیح خودش باید توضیحِ شاعران پیش از خودش را توضیح بدهد، گویی بدیهی می‌‌نماید و جایی برای تأمل بیشتر باقی نمی‌‌گذارد. گواینکه تأکید می‌‌کند «انتخاب این‌دو شاعر سرسری نیست، همان‌‌طور که انتخاب هر شاعر دیگری هم سرسری نخواهد بود، در صورتی که بخواهیم توضیح جدی بدهیم و توضیحِ جدی‌‌‌دادن هم مستلزم این است که شاعر کار خود را جدی بگیرد»4، اما همین تأکید مضاعف هم گرهی را باز نمی‌‌کند؛ «توضیحِ جدی» و «جدی‌‌گرفتنِ شاعر کار خود را»، اگر هم میان شاعران حامل معنایی باشد، دست‌‌کم از نظر روش‌‌شناختی یکسره مبهم و گنگ است. هر شاعری تا حدی می‌‌تواند ادعا کند کار خود را جدی می‌‌گیرد و همین دعوی بیش از هر امر دیگری نشان می‌‌دهد پیشنهاد روش‌‌شناختیِ مؤخره می‌‌تواند حامل چه انتخاب‌‌های از قضا سرسری‌‌ای باشد.
پرسش‌‌های روش‌‌شناختی ما از مؤخره که عنوانِ آن، «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟»، خودْ پرسش بوده، به همین‌‌ها خلاصه نمی‌‌شود. براهنی درباره شیوه کار خود در مواجهه با توضیحاتی که نیما و شاملو از شاعریِ خود به دست داده‌‌اند، می‌‌نویسد: «نیروی خلاقیت به‌‌صورتی است که وقتی دقیقاً از روی تعاریفِ جدید شعر می‌‌گوید، گاهی ممکن است شعرش خوب از آب درآید و گاهی ممکن است خوب از آب درنیاید (این یک بخش)، و دیگر اینکه وقتی که او شعرش را گفت، می‌‌بینیم طبق آن تعاریف نگفته است، ولی شعر، شعر خوبی است (و این بخش دوم). ثابت خواهیم کرد که این نکته در مورد شاملو هم صادق است.»5 ملاحظه می‌‌شود هرچه بیشتر توضیح می‌‌دهد، مسئله مبهم‌‌تر و گنگ‌‌تر می‌‌شود، یا نشان می‌‌دهد در کار توضیح‌‌دادنِ چیزهایی است که گرچه به‌‌ظاهر از نظر او بدیهی می‌‌نماید، اما به‌‌واقع، در بازخوانیِ انتقادیِ آنها به توضیح نیاز می‌‌افتد، و اینجا خودِ «توضیح» است که مسئله‌‌ساز می‌‌نماید و «تعریف»ی که از آن به دست می‌‌دهد، و نکته همین است: «توضیح» را به «تعریف»، به چیزی که می‌‌شود از روی آن شعر نوشت، یا مطابق درک او، از روی آن شعر نوشته‌‌اند، تقلیل می‌‌دهد، و دیگر نه عجب، اگر شعرهای نیما و شاملو را به تحت‌‌اللفظی‌‌ترین شکل ممکن با متر و معیارهایی «اندازه» بگیرد که از توضیحاتِ آنها بیرون کشیده است. وانگهی، از «روی» تعاریفِ جدید شعر «گفتن» یعنی چه، «خوب‌‌ازآب‌‌درآمدن» چیست، «شعر خوب» کدام است؟
در چنین دقایقی است که تقابل شعر کهن و شعر جدید، سال‌‌ها پس از آنکه چنین تقابلی تاریخاً یکسره شده، بار دیگر به متن مباحث ادبی برمی‌‌گردد، با این تفاوت که این بار دیگر تقابلی در کار نیست و کهن و جدید در کنار یکدیگر می‌‌نشینند، نه‌‌انگار که گسستی اتفاق افتاده است. براهنی در پاسخ به پرسش ابتدای مؤخره می‌‌نویسد: «... فرم شعرِ شاعرِ کهن، حتا هر فرم و حتا فرمِ تک‌‌تکِ شعرهای او قبلاً توضیح داده شده بود... [درحالی‌که] معیار در شعر جدید این است که شاعر شعر خود را امضا کند؛ یعنی شاعر در فرمی شعر بگوید که قبل از فرمِ آن شعر وجود نداشته‌ است و در آن فرم کسی قبل از او شعری نگفته است.»6 همین چندجمله البته تلقیِ منطقاً کهنِ نویسنده آنها از فرم را به‌‌خوبی می‌‌نمایاند. وقتی از فرمی می‌‌نویسد که شاعر «در» آن شعر «می‌‌گوید»، هیچ حواس‌‌اش نیست که چنین فرمی قاعدتاً می‌‌باید مقدم بر «گفتن»ِ شعر باشد، خود اگر اساساً کارِ شاعر شعر«گفتن» باشد. از اینها گذشته، جلوتر وقتی توضیحِ شاعر جدید را همچون سرمشقی می‌‌بیند که می‌‌توان «از روی آن» شعر «گفت»، بیش از هر چیز دیگری تصویری از شاعر جدید را به‌دست می‌‌دهد که قضای روزگار خود از شاعر کهن ترسیم کرده است.
احتمالاً براهنی خود به این بغرنج‌‌های نظری و روش‌‌شناختی واقف بوده که مدام پای اسطوره خلاقیت را به‌میان می‌‌آورد، گرچه قرار نیست پای این اسطوره بایستد و آن را توضیح بدهد. اسطوره خلاقیت باطل‌السحر بغرنج‌‌های نظری و روش‌‌شناختیِ مؤخره «خطاب...» است، بدون اینکه قرار باشد نقشی بیش از این ایفا کند. هرجا که ماشینِ انتقادیِ مؤخره از کار می‌‌افتد، چنین اسطوره‌‌ای، و نیز اسطوره‌‌های دیگری از این‌دست هم‌چون «شعر خوب» و «شعر زیبا» و «اجرای شعر» و «جادوی کلمات» به فریاد می‌‌رسند. همین است که نویسنده از یک‌سو نخواندنِ شعرهای نیما و شاملو با سرمشق‌‌های‌‌شان را به «نیروی خلاقیت» نسبت می‌‌دهد و جلوتر، در جمله‌‌ای که اگر گویای سوءفهمی جدی در نسبت‌‌یابی میان شعر و تئوری نباشد، دست‌‌کم نشان می‌‌دهد او نمی‌‌توانسته تبعاتِ نظریِ آن را دریابد، تأکید دارد «شاعر واقعی کسی است که با اجرای شعر خود، تئوری‌‌های همه، من‌‌جمله تئوریِ خود او از عملِ شاعری را، به‌‌زیر سؤال ببرد»7 و از سویی دیگر، اتفاقاً بلافاصله بعد از همین جمله عجیب‌‌و‌‌غریب اخیر اضافه می‌‌کند «من ضمن توضیح تضاد میان تئوریِ شعر و اجرای شعر در حضور نیما و شاملو توضیح خواهم داد که وقتی خود نیما نیمایی نیست، چرا من باید بگویم نیمایی هستم و به‌‌رغم اینکه در پاره‌‌ای موارد جدی ممکن است به نیما نزدیک باشم، چرا موقعی که به‌‌جد غیرنیمایی هستم، شاعر هستم، و این در مورد شاملو هم صادق است، هم در ارتباط او با نیما و هم در ارتباط من با او.»8 براهنی می‌‌پرسد چرا به‌‌رغم نیمایی‌‌نبودنِ خودِ نیما باید او خودش را نیمایی بخواند، و اگر این استفهام انکاری نباشد، پاسخ‌‌اش را خود پیش‌‌تر داده است: نیمایی‌‌نبودنِ «نیما» عین خلاقیتِ او بوده، و از این‌حیث، «نیما»یی‌‌بودن براهنی که در عین‌‌حال می‌‌توانست ترجمان دیگری از براهنیایی‌‌نبودنِ خودِ او باشد، به‌‌شیوه‌‌ای مضاعف بر خلاقیتِ او تأکید داشت، البته اگر قرار بود خلاقیت کارکرد اسطوره‌‌ای خود را وابنهد و عملاً جایی در این منظومۀ نظری داشته باشد و محل‌تأمل قرار بگیرد.
اما چه می‌‌شود اگر بحثِ براهنی را، با همه بغرنجی‌‌هایی که حاملِ آن است، در همین تراز روش‌‌شناختی خود پی گرفت و آن را به سرمنزل مقصود رساند؟ عیارسنجیِ نظریِ نیما و شاملو و نسبت‌‌یابی میانِ نظریه‌‌های شعری این‌دو با شعرهایی که به‌‌زعم براهنی از روی این نظریه‌‌ها نوشته شده‌‌اند یا نشده‌‌اند، باشد برای همان مؤخرۀ «خطاب...»؛ اینجا مسائل مهم‌‌تری در کار اند که از نیما و شاملو، و البته از خودِ براهنی هم فراتر می‌‌روند و به درک و تلقیِ ما از شعر جدید، از شاعرِ جدید مربوط می‌‌شوند. براهنی مؤخره را با پرسشی آغاز کرده که اگر بیشتر بر سر آن به تأمل می‌‌ایستاد، لامحاله جای «پیشنهاد»هایی که در آن مؤخره در پیش می‌‌نهد، پای چنین مسائلی را به صحنه شعر جدید فارسی در ایران می‌‌گشود. چنین تأملی در کار نبوده است. گیروگرفت‌‌های روش‌‌شناختیِ مؤخره بیش از هر شاهد دیگری به این امر شهادت می‌‌دهند. نسبت‌‌یابی میان شعر جدید و توضیحاتِ ارائه‌‌شده درباره آن، گرچه در همان ابتدای مؤخره نقش پررنگی دارد، اما خیلی‌زود به‌حاشیه رانده می‌‌شود و آنچه در ادامه اتفاق می‌‌افتد، نه نسبت‌‌یابی، که برقراریِ نسبت است. به‌این‌ترتیب، اندک توان نظری هم که در همان ابتدای مؤخره ذخیره شده، در ادامه آن، بر سر سودای شاعریِ براهنی از دست می‌‌رود. گریزی هم از این نبوده است. به‌‌هرروی، براهنی مؤخره را ننوشته که به ما نشان بدهد شعر در گسست میان کهنه و جدید کفایتِ ژنریکِ خود را از دست می‌‌دهد؛ گسستی که به‌‌اقتضای آن شاعر جدید دیگر نمی‌‌تواند صرفاً به نوشتنِ مقادیری شعر دل‌‌خوش باشد و ضروری می‌‌بیند خودش را توضیح بدهد، چنان‌‌که سوژۀ شاعری او دیگر نه از دل شعرهای‌‌اش، که از فاصلۀ میانِ این شعرها و توضیحاتِ ارائه‌‌شده دربارۀ آنها سربرمی‌‌آورد، و در این میان، برفرض سخنی هم اگر از خلاقیت در میان باشد، ردپای آن را نه در شعرها، که در سایه جایگاهِ آن در توضیحِ شعرها باید جست. راست هم این است که براهنی مؤخره را نه در مقام منتقد و نظریه‌‌پردازی که فرصتِ تأمل بر سر چنین دقایقی را غنیمت می‌‌شمرد، که به‌‌تصریح خودش همچون شاعری می‌‌نویسد که هرچه به عقب برود، در نهایت می‌‌خواهد شعر خودش را توضیح بدهد و در واقع، «تعریف» کند که همین‌‌حالا روی میز و جلو چشم او است، و همین فرض، جایی برای تأمل بیشتر باقی نمی‌‌گذارد. بدین معنا، می‌‌توان خطر کرد و گامی به پیش نهاد و گفت: پرسش ابتدایِ مؤخره اساساً ربطی به مؤخره ندارد و اتفاقاً خیلی سرسری و تصادفی از آنجا سر درآورده است؛ این پرسش را باید از براهنی گرفت و دادِ آن را چنان‌‌که باید داد.
مسئله این است که چیزی به‌نام شعر جدید فارسی در ایران وجود ندارد، اگر تصویری که از آن به ذهن متبادر می‌‌شود، عبارت باشد از مقادیری شعر که از این ‌و آن باقی مانده است. چنین تصویری بیشتر با آنچه از شعر کهن برجای مانده، خوانایی دارد، و هم‌ازاین‌رو، تطبیق آن با شعر جدید، به‌‌معنای تخلیه شعر جدید از محتوای تاریخی خود است. وقتی تمرکز ما در مواجهه با گذشته شعر جدید هم‌چنان بیشتر بر شعرها باشد تا توضیحاتی که درباره آنها داده‌‌اند، خودِ آن شعرها دچار جابه‌‌جایی تاریخی می‌‌شوند و از تجربه گسستی که رقم زده‌‌اند و از سر گذرانده‌‌اند یا دست‌‌کم از درونِ آن برآمده‌‌اند، کناره می‌‌گیرند، عقب می‌‌نشینند و دور می‌‌افتند. درمقابل باید تأکید کرد شعر جدید همواره همبسته‌‌ای درونی دارد که گرچه نسبتی تنش‌‌آلود میان آن‌‌ دو برقرار است، اما مطلقاً از آن کسر نمی‌‌شود، و آن همبسته عبارت از توضیحاتی است که شاعران درباره شعرهای خود، و به‌‌سائقه آن، دیگران درباره شعرهای آنها داده‌‌اند. گفتن ندارد که شعرها در خلئی ذوقی، یا دست‌بالا، زیبایی‌‌شناختی به‌دست ما نمی‌‌رسد، بلکه مجموعه‌‌ای از توضیحات در دوره‌‌های زمانی مختلف آنها را احاطه، و به‌‌تعبیر دقیق‌‌تر، شارژ کرده است. توفیقِ براهنی در تشخیص این همبسته درونی است، شکستِ او در تبیینِ آن؛ براهنی گرچه توضیحِ شاعر را همچون سرمشقی می‌‌بیند که از روی آن باید نوشت و به‌این‌ترتیب، شأنی کمابیش بالاتر برای آن قائل می‌‌شود، اما آنجا که شاعر واقعی را کسی معرفی می‌‌کند که حتا تئوری شعری خودش را زیر سؤال می‌‌برد، پیدا است که اصل را سرِ آخر نوشتنِ شعر می‌‌داند و توضیح شاعر را چیزی بیش از زائده‌‌ای درعین‌‌حال اطمینان‌‌بخش در نظر نمی‌‌آورد، در حالی که اگر قادر به تبیینِ رابطه تنش‌‌آلود شعر و توضیحِ آن بود، درمی‌‌یافت که هیچ‌‌یک قرار نیست بر آن دیگری رجحان داشته باشد، بلکه مسئله شیوه چفت‌‌شدن آنها به یکدیگر و به/از کارافتادنِ ماشین بزرگ‌‌تری است که به‌نام شاعر شناخته می‌‌شود. نتیجه آن می‌‌شود که مؤخره به‌‌کلی در مسیر دیگری می‌‌افتد و همخوانی و ناهمخوانیِ شعرهای نیما و شاملو با توضیحاتی که دراین‌باره ارائه داده‌‌اند، جای آن پرسش کلیدی می‌‌نشیند، اما هم‌چنان‌‌که تأکید شد، این تنها مسیری نیست که می‌‌توان در بازخوانیِ گذشته شعر جدید فارسی در ایران پشت‌سر گذاشت؛ مسیرِ دیگری هم وجود دارد که ما را به فضازمانی سوق می‌‌دهد با انبوهی توضیح و درعین‌‌حال سکوت که شعرهای معاصران را به محاصره درآورده‌‌اند.
این درست که شاعر جدید، چنان‌‌که جلوتر مشخص خواهد شد، «بعضاً» خودش را توضیح می‌‌دهد، اما این توضیح به‌‌ندرت، و درعین‌‌حال، به‌‌زحمت شأنی تئوریک به خود می‌‌گیرد و اغلب اگر از انشانویسی‌‌ فراتر رود، در حدوحدود جدلی شعری با شاعران قدمایی و نوقدمایی از یک‌سو و شاعرانِ دیگر نحله‌‌های شعر جدید از سویی دیگر باقی می‌‌ماند. عجیب نیست وقتی این جدل‌‌های به‌‌ظاهر بی‌‌پایان در اواخر دهه چهل در هردو جبهه به‌‌واقع پایان می‌‌پذیرد، برای یکی دو دهه عملاً گفتارهایی که تا پیش از آن پیرامون شعر جدید شکل گرفته بودند، زمین‌گیر می‌‌شوند؛ امری که بعدتر با از رونق‌‌افتادنِ کارخانه پست‌‌مدرن‌‌بازی و نظریه‌‌بافی در دهه هفتاد، بار دیگر در سال‌‌های بعد از آن گریبان شعر را می‌‌گیرد، چندان‌‌که همه‌‌چیز تا حد بحث بر سر «چیز»هایی از قبیل ساده‌‌نویسی و پیچیده‌‌نویسی تقلیل می‌‌یابد. بدین‌‌معنا توضیحاتی که شاعران درباره شعرهای خود می‌‌دهند، به‌‌واسطه همان سویه جدلی غالب در آنها، و لابد بنابه ‌‌دلایل متعدد دیگر، در زورآورترین خیزهایی که دارند، از حد اصطلاح فراتر نمی‌‌رود و کمتر به مرز مفهوم می‌‌رسد، اگر رسیده باشد. و تازه این یک روی سکه است؛ براهنی می‌‌پرسد: «چرا شاعر جدید خود را توضیح می‌‌دهد؟»، و خب، همین‌‌جا باید مکث کرد، آخر شاعر جدید همیشه خودش را توضیح نمی‌‌دهد؛ بسیاری از شاعران را در گذشتۀ شعر جدید فارسی می‌‌توان سراغ گرفت که خودشان را توضیح نداده‌‌اند و اتفاقاً جدید هم هستند، بدین‌‌معنا که بخشی از درک تاریخمند ما از شعر جدید فارسی در رهنِ حضورِ فیگورِ ادبیِ آنها بوده است. برای نمونه، خودِ براهنی در مواجهه انتقادی با شاملو، فارغ از شرایط نظری که بر این مواجهه مترتب است، سروقت مصاحبه‌‌های او می‌‌رود و آنها را توضیحات شاعر درباره شعرهای خود قلمداد می‌‌کند. گریزی هم از این کار ندارد. شاملو برخلاف نیما و اخوان کمتر در قالب یادداشت و مقاله و نامه و رساله و کتاب درباره شعرهای خود توضیح داده است. توضیحاتی هم که داده، احتمالاً یا همچون نقد اخوان بر «هوای تازه» در دسترس براهنی نبوده،9 یا تمنای نظری او را برنمی‌‌آورده است. این است که به مصاحبه او متوسل می‌‌شود.
وانگهی، سروکار ما در گذشتۀ شعر جدید تنها با شاعرانی نیست که شعرهای خود را بد توضیح داده‌‌اند، کم توضیح داده‌‌اند، یا اساساً توضیح نداده‌‌اند. چهره‌‌ای که در سال‌های اخیر رخصت دیداری دوباره با او به ما دست می‌‌دهد، یک گام پیش‌‌تر می‌‌نهد و مشخصاً از توضیحِ شعرهای خود تن می‌‌زند. براهنی وقتی پرسشِ ابتدای مؤخره را پیش می‌‌کشد، شاید به‌‌دلیل همان هستۀ جدلی گفتارهای شعری در ایران که در همزمانی محض می‌‌گذرد و در را به‌‌روی هجومِ خاطره می‌‌بندد، از یاد می‌‌برد که چنین پرسشی به‌‌شکلی دیگر، به‌‌شکلِ سؤال، به‌‌شکل درخواست، در اواسط دهه چهل در رابطه رویایی، شاعر نیمایی تثبیت‌‌شده آن ایام، با شاعرانِ جوانِ موج‌نو، ازجمله بیژن الهی، به‌میان آمده است. رویایی همزمان که موج‌نو را «درخشان‌‌ترین حالتی» می‌‌خواند که «در تاریخ ادبیات معاصر ما به‌وجود آمده است»10 و احمدرضا احمدی و بیژن الهی را «درخشان‌‌ترین» چهره‌‌های آن لقب می‌‌دهد11، تأکید دارد: «این فصلی است از ادبیات که باید برای‌‌اش پرنسیب قائل شد. این پرنسیب‌‌ها را اگر به‌‌صراحت ارائه نمی‌‌دهند، باید طوری ارائه دهند که کشف شود.»12 دو سه سالی بعد، تعدادی از شاعران موج‌نو در کنار رویایی مانیفست حجم‌‌گرایی را امضا و منتشر می‌‌کنند. جای امضای الهی خالی می‌‌ماند، گرچه بعدتر اقوالی از او درباره حجم‌‌گرایی در «راهنمای کتاب» منتشر می‌‌شود.13 روایتِ غالب، به‌‌ویژه در روزگارِ بازگشتِ فیگورِ مومیایی‌‌شدۀ شاعر به ما می‌‌گوید: اصرار از رویایی بوده و انکار از الهی.
به‌نظر می‌‌رسد در فیگورِ ادبیِ الهی نیروی عظیمی به‌کار می‌‌افتد تا بار دیگر کفایت ژنریکِ شعر را به آن بازگرداند، آن هم به‌‌روزگاری که درودیوار جز این را گواهی می‌‌دهد. و این نیروی عظیم در حاشیه‌‌نشینی الهی ذخیره می‌‌شود تا بعدها، پس از مرگِ شاعر و بازگشتِ فیگورِ مومیایی‌‌شده او به‌میان ما، به‌‌شکل گسترده‌‌ای به‌کار بیفتد. دیگر فقط الهی و شاعرانی چون او نیستند که از توضیحِ شعرهای خود تن زده‌‌اند، بلکه مخاطبانِ اولیه این شعرها و کسانی هم که این شعرها را از اعماق گذشته شعر جدید بیرون کشیده‌‌اند و به ما عرضه داشته‌‌اند، نیازی به توضیحِ آنها نمی‌‌بینند.
روایتی نوظهور و بی‌‌سابقه از گذشتۀ شعر جدید فارسی در ایران در حال تکوین و تدوین است که در آن چهره‌‌های تا پیش از این حاشیه‌‌ای در کانون توجه قرار می‌‌گیرند؛ اتفاقی که اگر از سر احتیاط در آن نظر نشود، ممکن است به‌نوعی رویکرد بدیل تعبیر شود، اما به‌‌واقع محتوای حقیقیِ آن را نه در این جابه‌‌جاییِ فاکت‌‌ها و اسنادِ تاریخ‌‌ادبیاتی، که مهم‌‌تر از آن باید در کنارزدنِ توضیحاتی جست که همواره از شاعر جدید انتظار می‌‌رفته، و در عوض، در اعتباربخشیدن به شعرهایی که بدون هیچ توضیحی به‌دست ما رسیده‌‌اند.
نیز نمی‌‌توان کتمان کرد که شکستِ روش‌‌شناختیِ مؤخرۀ «خطاب...»، در جایگاه مهم‌‌ترین متن نظری پیرامون شعر جدید پس از 57، سهم عمده‌‌ای در گشودنِ فضا به روی اشکال متنوعی از برخوردهای اسطوره‌‌ای با شعر داشته است، ولو آن‌‌که نویسنده‌‌اش همواره ازسوی مبشران بازگشتِ ادبی در معرض انتقاد بوده که از یک‌سو شاعرانی چون الهی را ندیده گرفته و از سویی دیگر خود در «خطاب...» دست به تجربه‌‌هایی زده که پیش‌‌تر در کاروبارِ الهی یا شاعرانی درحاشیه‌‌مانده چون او دیده شده، بدون اینکه به آن اشاره‌‌ای داشته باشد.14 براهنی در مؤخره بر سر شاخ بُن می‌‌برد و اسطوره‌‌ای‌‌ترین و غیرتاریخی‌‌ترین برداشت‌‌ها از شعر را به آبِ نظریه پست‌‌مدرنیستی غسل تعمید می‌‌دهد. توضیح می‌‌دهد که چگونه شعر در نهایت نیازی به توضیح ندارد. توضیحی پایانی بر هرگونه توضیح. توضیحی درباره پایان توضیح.
در یکی از تصادفی‌‌ترین دقایق مؤخره، دقایقی که تعدادشان در آن مؤخره کم نیست، می‌‌نویسد: «درست است که به‌‌قول دریدا "نه‌همه ژانرهای ادبی قصه هستند، ولی در هر نوع ادبیات قصویت هست"، ولی شعر موقعی عالی است که در آن عامل قصویت به حداقل برسد، و یا به‌‌محض اینکه خواستیم شعر را به روایت تبدیل کنیم، با اعتراض شدید مفردات، شیوه کار و شگردِ خلاقۀ شعر روبه‌‌رو شویم.»15 براهنی به دریدا ارجاع می‌‌دهد و در میانه راه از آن رو برمی‌‌گرداند و راه خود را می‌‌رود. به‌‌عبارتی دیگر، قول دریدا را نمی‌‌شکافد، آن را در حد اشاره نگه می‌‌دارد، و بعد بر سر آن اماواگر می‌‌آورد. سیاق عبارت‌‌پردازی خود گواهِ آن است که چگونه همزمان با اتخاذ موضعی نظری، جایی برای نظریه‌‌پردازی باقی نمانده است. معلوم نیست که «اگر درست است که کذا»، پس تکلیفِ آن «اما و اگر»ی که بلافاصله سربرمی‌‌آورد، چه می‌‌شود؟ «شعر عالی» یعنی چه؟ و چرا در آن «عامل قصویت» در «حداقل» است؟ روی چه حسابی؟ در این باره از قرار نیازی به توضیح نبوده است. «ذاتِ شعر»، آن‌‌گونه که بر نویسنده مؤخره مکشوف شده، او را از هرگونه توضیحی دراین‌باره بی‌‌نیاز می‌‌کند. و فقط هم این نیست. براهنی شعر را «سلطان بلامنازع اجرای زبانی» می‌‌خواند که «در خدمت هیچ‌چیز جز خودش نیست»16؛ تعبیری که ترجمان دیگر آن می‌‌شود همه‌‌چیز در خدمت شعر، از جمله توضیح آن. سلطنت‌‌طلبیِ شعری براهنی که چرخش سیاسی پساانقلابی او را در فرمی ادبی به‌ بیان درمی‌‌آورد، به توضیح، به نظریه ادبی، به فلسفه ادبیات در حکم پلیسِ قلمروِ سلطان می‌‌نگرد، نه بیشتر، و تنها زمانی آن را به‌کار می‌‌اندازد که مرزهای چنین قلمروی به خطر بیفتد، وگرنه چنان‌‌که در مثالِ دریدا ملاحظه شد، اساساً نیازی به کاربردِ این قوۀ قهری نیست. درعین‌‌حال، همین سلطنت‌‌طلبیِ شعری به‌‌خودیِ خود آبستنِ قرائت‌‌هایی سیاست‌‌زدوده از گذشته شعر جدید است که چندسالی بعد به کار می‌‌افتد و دست‌‌اندرکارِ بازگرداندنِ فیگورهایی چون ایرانی، تندرکیا و سرآخر الهی به متن مباحثِ ادبی دوره می‌‌شود. صریح‌‌تر اینکه میان هژمونیک‌‌شدنِ گفتارِ سیاست‌‌زدوده مؤخره در دهه هفتاد با برآمدن و فراگیرشدنِ روایتی غیرسیاسی از گذشته شعر جدید در سال‌‌های بعد پیوندی درونی برقرار است، و از این‌حیث، نه‌‌تنها براهنی چیزی بدهکارِ شعرهای الهی نیست، بلکه نقش برجسته‌‌ای در گشودن فضا برای به‌‌دست‌‌دادنِ چنین روایت‌‌هایی از گذشته شعر جدید دارد. عنوانِ مؤخره، «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟»، پیشاپیش به‌‌استقبالِ چهره‌‌ها و جریان‌‌های غیرنیمایی در گذشته شعر جدید می‌‌رود که دیر یا زود در سایه آن بازمی‌‌گردند، هرچند در خودِ مؤخره هیچ نامی از آنها به‌میان نیامده است.17
پی‌نوشت‌ها:
1- محض نمونه رجوع کنید به نامه‌ای ارسال‌نشده از رویایی به براهنی با عنوانِ «زبانِ داخل شعر» (نک: یدالله رویایی، چهرۀ پنهان حرف، تهران: موسسۀ انتشارات نگاه، چاپ اول: 1389، صص 187-192.) خواندنِ چنین نامه‌ای سراسر طعنه و کنایه از آن رو شگفت می‌نماید که رویایی در اواخر دهۀ هفتاد یکی از منسجم‌ترین نقدها را بر برنهاده‌های شعریِ براهنی در «خطاب...» در سخنرانی‌ای با عنوانِ «شعر زبان یا شعر بی‌زبانی» ارائه داد. (نک: یدالله رویایی، عبارت از چیست، تهران: موسسۀ انتشاراتی آهنگ دیگر، چاپ اول: 1386، صص 27-53.) البته در هیچ‌یک از این دو نامی به‌صراحت از براهنی به میان نمی‌آید؛ نشانه‌ای ضمنی از انکارِ جایگاه شاعری و انتقادی براهنی، حتی وقتی پای نقدِ او به میان می‌آید.
2- رضا براهنی، خطاب به پروانه و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟، تهران: نشر مرکز، چاپ دوم: 1388، صفحۀ 123
3- همان، صفحۀ 124
4- همان، صص 124-125
5- همان، صفحۀ 127
6- همان، صفحۀ 123
7- همان، صفحۀ 126
8- همان
9- براهنی در مؤخرۀ «خطاب...» در اشاره به نقد اخوان می‌‌نویسد: «ما چون به آن نقد اخوان حالا دسترسی نداریم، عین شعر شاملو و همین حرف‌‌های اخوان را از قول خود شاملو نقل می‌‌کنیم تا حرکت فکر را نشان داده باشیم.» (نک: براهنی، صفحۀ 151) آن نقد اخوان با عنوان «دم‌‌زدنی چند در هوای تازه» اول بار در سال 1336 در 12 شمارۀ پیاپی در روزنامۀ «جهان» منتشر و بعدتر در مجلد اول مجموعۀ مقالات او گنجانده شده است. نک: مهدی اخوان ثالث، مجموعۀ مقالات (مجلد اول)، تهران: انتشارات توس، چاپ اول: 1349، صص 5-71
10- یدالله رویایی، از سکوی سرخ| مسائل شعر، تهران: انتشارات مروارید، چاپ اول: 1357، صفحۀ 240
11- همان، صفحۀ 239
12- همان، صفحۀ 240
13- یدالله رویایی، هلاک عقل به وقت اندیشیدن، تهران: موسسۀ انتشارات نگاه، چاپ اول (نگاه): 1391، صفحۀ 44
14- برای مدعای نخست نک: غلامرضا صراف، چشم‌‌اندازهایی از بدعت‌‌ها و بدایع بیژن الهی/ از سطرهای درخشان تا شعرهای چندصدایی، شیراز: ماهنامۀ
ادبی-هنری هنگام، تیر و خرداد 1394، شمارۀ 14 و 15، صص 29-30. برای مدعای دوم نک: داریوش اسدی کیارس، ایکاروس تپه‏های تجریش، مجلۀ عصر پنجشنبه، فروردین 1382، شمارۀ 55
15- براهنی، صفحۀ 139
16- همان، صفحۀ 125
17- براهنی تنها سال‌ها بعد از نگارش مؤخره است که شأنیتِ غیرنیماییِ تندرکیا و ایرانی را در مقاله‌ای با عنوانِ سنت، تجدد و پسامدرنیسم در شعر فارسی» به‌رسمیت می‌شناسد و در اشاره‌ای هرچند گذرا می‌نویسد: «در همان عصر نیما، در دو نوبت این ارجاع به طبیعت و یا اجتماع به خطر می‌افتد، یکی در آثار تندرکیا و دیگری در آثار هوشنگِ ایرانی که از تندرکیا شاعرتر [کذا] بوده است، اما به‌طور کلی ارجاع به طبیعت و به انسان [در شعر فارسی] سر جای خود باقی می‌ماند.» (نک: رضا براهنی، سنت، تجدد و پست‌مدرنیسم در شعر فارسی، مجلۀ قال‌و‌مقال، شمارۀ اول: بهار 1386، صفحۀ 29)
*بخش عمده‌ای از این مقاله در پیش‌گفتار کتابِ در دست انتشارِ «الهی: تولید جمعی شعر و کمال ژنریک» آمده است، اما در نهایت برای انتشار در این مقال بازبینی و برخی بخش‌ها و نکته‌ها و پانوشت‌ها به آن اضافه و قسمت‌هایی نیز حذف شده است.

برای اطلاع از آخرین اخبار و تحلیل‌ها به کانال شرق در «بله» و «روبیکا» بپیوندید.