دست‌یافتن به معنا با تمهیداتی معناگریز

رضا غیاث: در اینکه آخرین فیلم کوتاه عطا مجابی همانند تجربه‌های قبلی او تحت تأثیر فضای بصری نئونوآرهای معاصر قرار دارد، هیچ شکی نیست؛ با این‌ حال دغدغه‌های تازه‌ فیلم‌ساز و توجه او به مسائل و مقولاتی بومی باعث شده تا نتیجه کار به عرصه‌ای بازیگوش و پست‌مدرن نغلتد و در عوض به مشخصاتی دست یابد که بتوان پای‌شان ایستاد. این برایند را (تا آنجا که بضاعت این قلم یاری می‌کند) می‌‌توان نتیجه چند عامل به هم مرتبط دانست: بهره‌مندی متفاوت فیلم‌ساز از فضاهای سیاه‌وسفیدی که با تک‌رنگی مزاحم (مشخصه معروف فیلم سین‌سیتی) کنتراست پیدا می‌کنند؛ بهره‌گیری دراماتیک فیلم‌ساز از سبک‌های متمایز معماری برای پیشبرد تصویری روایت؛ و خط بطلان کشیدن بر این دیدگاه کلاسیک که خیر و شر را اساسا در تقابل با هم می‌داند و مکافات یک جنایت را لزوما نتیجه گناهکار بودن فرد جانی.

از همان نخستین نمای فیلم که تصویر سردرِ یک مغازه مرغ‌سوخاری، سرخ‌رنگ و واژگون، بر آب‌چاله کف خیابان دیده می‌شود و تیلتِ رو به بالای دوربین بر پیوند ناخواسته کاراکتر مرکزی روایت با این تصویر تأکید می‌گذارد، آشکار است که محتوای این تصویر (یک مرغ) و رنگ نئون آن (قرمز) نقشی شوم در سرنوشت این شخص خواهند داشت. بی‌سبب نیست که از دقایقی دیگر (با ورود مرد جوان به خانه پیرزنی ظاهرا مرفه برای سرقت) هر عنصری که هم‌خانواده آن پرنده است (در غالب لحظات فیلم: یک جوجه سمج و مزاحم) و هر آیکونی که هم‌رنگ این تصویر است، نقشی کاربردی در پیشبرد بصری روایت پیدا می‌کنند. در واقع همان‌قدر که می‌توان روایت فشرده فیلم را به سه قسمت شروع تا لحظه جنایت؛ گریختن مرد تا رسیدن به خانه‌اش؛ و آغاز درگیری‌های ذهنی او تا رخداد مرگ، تقسیم‌بندی کرد، به همان‌ اندازه نیز می‌شود بر نقش هدفمند موتیف‌های قرمزرنگ در فضاهای سیاه‌وسفیدِ هر سه قسمت فیلم تأکید گذاشت. در بخش نخست، پیش از رخ‌دادن جنایت، آیکون‌هایی قرمز‌رنگ در کنار و گوشه اغلب نماها گویی محتوم‌بودن واقعه‌ای شوم را هشدار می‌دهند. در اوایل بخش دوم، هنگام دیدن لکه‌های خون روی پیشانی مرد دیگر نه‌فقط با یک پیشروی دراماتیک (جنایتی که مرد مرتکب شده)؛ بلکه با مفهوم گسترش‌یافته رنگ قرمز نیز مواجهیم؛ آنچه پیش‌تر فقط پیرامون مرد دیده می‌شد، حالا توانسته به بخشی از وجود او دست پیدا کند. با ورود روایت به سومین قسمت، رویکرد چشمگیر فیلم‌ساز این است که رنگ قرمز را از سطحی بیرونی و ابژکتیو به ساحتی درونی و سوبژکتیو گسترش دهد. آنجا که مرد جوان، لحظاتی پس از ورود به خانه، تحت فشار تصاویری ذهنی، در هر کنار و گوشه خانه با چیزی آزارنده وجدان مواجه می‌شود. درک بالای فیلم‌ساز از تکنیک فلش‌بک سبب شده تا به یادآوری لحظه وقوع جنایت، علاوه بر ارائه اطلاعات دراماتیک (چگونگی رخداد قتل) هم‌زمان درگاه ورود فیلم باشد به این سوبژکتیویسم. تنها در این صورت است که ورق برمی‌گردد و فراتر از عنصر قتل و وجدان معذب، عناصر دیگری نیز در شکل‌گیری مکافات نهایی دخیل دیده می‌شوند.

اگر رنگ قرمز از همان نخستین دقایق فیلم بر وجود چیزی شوم تأکید دارد و در ادامه هر آیکونی که به این رنگ درمی‌آید، در کار گسترش آن عنصر است؛ پس زن صاحبخانه را نیز نمی‌توان از این قاعده مستثنا دانست. بنگرید به روسری قرمزرنگ و رژ لب او و همین‌طور نگاه کنید به لحظاتی قبل از وقوع قتل، که تمام وجود این زن تحت تسلط آن رنگ درآمده است. گویی شخصیت‌‌پردازی تصویری فیلم‌ساز، از این زن مصداق مکملی برای آن نیروی شوم فراگیر آفریده است. در واقع و در سطح درام، این زن است که با رفتن به سمت مرد، او را از سارقی خرده‌پا بدل به یک قاتل فراری می‌کند. چرا؟ به دلیل این امر باید چگونه دست پیدا کنیم؟ به واسطه دومین عاملی که در پیشروی روایت بصری فیلم‌ساز بیشترین نقش را بازی می‌کند: بناهایی با سبک‌های متمایز معماری. قسمت اول فیلم در بافت سنتیِ احیا‌شده‌ای می‌گذرد؛ فضایی مرمت‌شده که جنبه‌های توریستی‌اش اصالت آن را تحت‌الشعاع قرار داده است. فصل میانی فیلم که به یک دالان طویل می‌ماند، تماما در تسخیر اماکن و ابنیه‌های مذهبی دنیای گذشته دیده می‌شود؛ با یک موسیقی متن کاربردی که تغییرات ملودیکش بر درونیات متغیر مرد فراری تأکید می‌گذارند. بافت معماری فصل نهایی یکسر متمایز است؛ برج‌های بلند بدساخته‌شده و بد‌ترکیبی که (در عالی‌ترین پلان فیلم) به واسطه دو ریل قطار از بافت سنتی شهر جدا افتاده‌اند. مرد سارق ساکن همین قسمت نهایی است؛ آن‌هم در بدترین جایی که می‌توان متصور شد؛ اتاقکی هم‌کف و نمور و بی‌بهره از ابتدایی‌ترین امکانات خانگی. قدر مسلم این گزاره که ساکن چنین مکانی تنها با سرقت می‌تواند به اموراتش رسیدگی کند، گزاره قابل دفاعی نیست؛ اما فیلم‌ساز با برجسته‌کردن مشخصاتی در ساکنان سمتِ مرمت‌شده شهر، نشان می‌دهد که

 به سرقت رفتن اموال آنها نیز نمی‌تواند امری غیراخلاقی تلقی شود. پیروِ فلش‌بک فیلم، مرد نه به نیتی شریرانه، بلکه به قصد دفاع از خود، زن را می‌زند. تبری که در رمان داستایفسکی (منبع مدنظر فیلم‌ساز) ابزار کشته‌شدن پیرزن می‌شود، اینجا به زن تعلق دارد و اگر مرد نمی‌جنبید، به عوضِ انتهای فیلم همین‌جا دخلش می‌آمد‌. در نتیجه ساکنان این اماکن مرمت‌شده، همان آدم‌های مبادی آدابی نیستند که فرهنگ رسمی همواره به خوردمان داده است؛ نه‌تنها به وقت ضرورت ممکن است آدم بکشند؛ بلکه ریزترین حیوان خانگی‌شان می‌تواند همانند سگی پاسبان از اموال مالک‌شان محافظت کند. برعکس ساکن آن‌ سوی شهر (مرد جوان) با وجود گرایش به سرقت از روی اجبار، آنچه دست آخر به نصیب می‌برد، هویت یک قاتل است. گویی گنجینه ساکنان آن‌ سوی شهر با چنان شرارتی طلسم شده است که به محض نزدیک‌شدن هر رهگذری گریبان او را خواهد گرفت. از این بابت عامل از پا درآورنده مرد جوان را در انتهای فیلم همان‌قدر می‌توان به وجدان معذب او نسبت داد که به فشارهای هر دم فراگیرِ عاملی که همراه مرد از آن‌ سو به این‌ سوی شهر آمده است. و جای ستایش است که تمهیدات فیلم‌ساز در واپسین فصل فیلم توانسته به عالی‌ترین نحو ممکن از پس این لحن دوگانه بربیاید. برای نمونه نگاه کنید به نماهای نقطه‌نظری که به داخل یخچال، کف سینک و کف ماهی‌تابه اختصاص یافته‌اند؛ آن نیروی مرموز در این لحظات به قدری گسترش یافته که حتی می‌تواند از طریق چنین مناظری طعمه خود را دنبال کند. حتی فراتر، قدرت این را دارد که به تنها داشته خانگی مرد برای رفع گرسنگی نیز (یک تخم‌مرغ) راه پیدا کند. ‌‌

شاید سؤالی در این لحظات ذهن بیننده را به خود مشغول کرده باشد: پس آن فصل میانی چه می‌شود؟ آن بناهای مذهبی عظیم؛ آن اماکنی که باید تداعی‌کننده معنویت شوند. پاسخ را خود فیلم به واسطه بدل‌کردن این عناصر به اجزای یک دالان مخوف و به‌ویژه در نسبتی که میان این مکان با فصل‌های قبل و بعدش وجود دارد، داده است: در فضایی این‌چنین ظلمانی، که ساکنان بخش مفلوک شهر، از روی نیاز حتی توان سرقت از ساکنان بخش مرفه‌نشین را ندارند و در غایت امر نه با دست‌های پر، بلکه در قالب یک جانی به مکان قبلی خود بازمی‌گردند، طبیعی است که از دست این اماکنِ ظاهرا رستگاری‌بخش، کاری ساخته نباشد و جز در قالب فضاهایی توریستی کارکرد دیگری پیدا نکنند. همین درک و دریافت مدرنیستی نسبتی واضح میان فضای انتزاعی اثر با واقعیت پیرامون فیلم‌ساز برقرار می‌کند‌ و نشان می‌دهد که حتی از تمهیدات بازیگوش‌ترین فیلم‌سازان پست‌مدرن نیز می‌‌توان برای رسیدن به فرم‌‌‌هایی جدی و غیر بازیگوش بهره برد. تنها کافی است از این واقعیت آگاه باشیم که فرم‌ها کماکان واجد مفهوم‌اند و از معنا در هر شرایطی گزیری نیست. عطا مجابی به واسطه ساختن «جناکات» نشان می‌دهد که از این واقعیت آگاه است و از‌این‌رو می‌توان با اشتیاق در انتظار آثار بعدی او نشست. ‌