تئوری تناقض براهنی

به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،

بهمن بازرگانی:  خدمات رضا براهنی به فرهنگ ایران را فراموش نخواهیم کرد. نقد زیر فقط مربوط به یک جستار اوست و قابل تعمیم به انبوه آثار پر‌ ارزش او نیست. نوشته زیر را در مجموعه جستارهایی که در سال 1391 با عنوان «نقد پلورالیستی» چاپ شد، به ناشر داده بودم و درست این بود که در همان زمان چاپ شود و او فرصت پاسخ داشته باشد. ظاهرا ناشر چاپ آن را صلاح ندیده و آن را حذف کرده بود.

مقدمه

«واژه‌ها در فضاهای مختلف معناهای متفاوتی پیدا می‌کنند».2 وقتی که واژه‌ای را دارای معنای محصلی می‌دانیم این بدین معنا‌ست که بر روی آن معنا توافق شده است. محصل‌بودن معنای یک واژه یا برعکس ایهام آن یا گستردگی معانی آن، با دگرگونی فضاها دگرگون می‌شوند. مثلا یک متخصص ادبی یا فنی یا علمی یا حقوقی، واژه‌های «طبیعت» و «طبیعی» را در یک بحث تخصصی ادبی یا فنی یا علمی یا حقوقی، با معنا یا معانی محصل ادبی یا فنی یا علمی و یا حقوقی آنها به کار می‌برد، در حالی که همان متخصص همان واژه‌ها را در بحث معمولی و روزمره به معنای مصطلح و رایج آنها به کار می‌برد.

یک‌- براهنی در اوایل این مقاله می‌نویسد: «فلسفه محض دقیقا همان ادبیات است، و یا فلسفه، بخشی از توضیح ادبی است. تفکر، توضیح شعر، توضیح شعریت ادبی است. پس ما هم توضیح می‌دهیم».3 بنابراین مقاله «چرا من دیگر...» به روایت براهنی نه‌تنها یک مقاله فلسفی که یک مقاله فلسفی محض است! براهنی درباره ماهیت شعر می‌نویسد: «شاعری از اجرای شعر سرچشمه می‌گیرد و اجرای شعر تمهیدات بیان شاعری را مطرح می‌کند نه بیان مطلب را. یعنی شعر خوب، شعری است که خود بیان شاعری را در هر نوبت اجرایی با اجرای خود بشکند و تعریف کند، تعریف کند و بشکند {}4 و تا موقعی که اجرای شعری صورت نگرفته و خود عمل «اجرا» را به رخ نکشیده {} در واقع فقط نوع اجرای او مثل مهر و اثر انگشت و امضاء و در واقع کروموزوم‌ها و «دی‌ان‌اِ» او باشد‌{} مطلب ممکن است بعدا بیاید. بدین ترتیب شعر، سلطان بلامنازع اجرای زبانی، در خدمت هیچ چیز جز خودش نیست».5 پس «اجرای شعر» به روایت براهنی به دو قسمت تقسیم می‌شود: اجرا به معنی خلق شعر؛ اجرا به معنی نحوه خوانش شعر. در حالت‌های استثنایی این دو ممکن است یکی باشند. نیما سعی دارد به طبیعت و صداهای آن گوش دهد و همان را در شعر به صورت وزن بیاورد و براهنی نیز به‌خوبی متوجه این ویژگی نیما است: «در طبیعت هیچ چیز بی‌ریتم نیست، حتی به‌هم‌خوردگی هم ریتمی دارد و می‌رود که ریتم دیگر بگیرد. پس هر ریتمی، ریتمی ایجاد می‌کند. در شعر این را به وزن تعبیر می‌کنیم. یکی از هنرهای سراینده شعر، نمودن وزن است».6

براهنی به نیما ایراد می‌گیرد که از یک طرف می‌گوید وزن باید «طبیعی» باشد و از طرف دیگر شعر او روال طبیعی کلمات را به هم می‌ریزد. او می‌گوید نیما دچار تناقض است. و البته این تناقض را نیز جنبه مثبت او می‌داند.7 اما به نظر می‌رسد که براهنی متوجه نیست که تلقی نیما از واژه «طبیعی» بسیار نزدیک به تلقی رمانتی‌سیسم8 از طبیعت است. در نظر آنها طبیعت، بطن و اندرون یا جوهری دارد اصیل و دست‌نیافتنی، و این بطن یا جوهر پوشیده و رازواره است و در دسترس هر کسی نیست. فقط شاعر و هنرمند نابغه می‌تواند به این بطن و جوهر نقب بزند و چیزی شگفت از آن را برای دیگران به ارمغان بیاورد. به همین جهت بود که نظریه نابغه‌ستایی رمانتیسم بسیار رواج پیدا کرد و واژه نابغه از شاعر و نقاش و آهنگ‌ساز نابغه به افراد سیاسی نابغه سرایت کرد. در چشم آنها ناپلئون یک نابغه بود و آمده بود تا رسالتی مهم را به انجام برساند. کاریکاتوری از نابغه به کشور ما هم رسیده بود، در ایران آن زمان نیز برخی به رضا شاه نابغه می‌گفتند! نیما هم بی‌آنکه به‌صراحت بگوید، خود را نابغه‌ای می‌داند که توانسته به بطن و اندرون زبان فارسی نقب بزند و آنی را بیاورد که در اختیار هر کسی نیست. همان‌طور که در آن زمان بر این باور بودند که نیوتن قوانین نهفته در بطن طبیعت را یک بار برای همیشه کشف کرده است، یگانه شاعر نابغۀ یک ملت نیز فرم‌ها و وزن‌هایی از بطن نهفتۀ زبان آن ملت خلق می‌کند که از ابتدای تاریخ تا آن زمان سر‌به‌مهر مانده بودند. این سفر و راهپیمایی اکتشافی و حماسی یک شاعر نابغه در سرزمین اسرارآمیز و ناشناخته و بکر و دست‌نخوردۀ زبان ملی که برای نخستین بار گشوده می‌شود، و جذبه و ابهتی که پویندۀ آن حس می‌کند، باید شگفت بوده باشد، هرچند که امروزه این ادعاها جدی به نظر نمی‌رسند. اصطلاحاتی مانند فرم طبیعی، وزن طبیعی و غیره که نیما به کار می‌برد -آنجا که از فحوای کلام او پیدا است که او به بطن طبیعت نظر دارد و خود را از گویش عامه جدا کرده است- به همین معنا است. بدین ترتیب معنای واژه «طبیعی» در کاربرد نیمایی آن، و در مواجهه نیما با طبیعت، و کاوش او در بطن طبیعت، همان معنایی نیست که براهنی از آن می‌فهمد. براهنی زبان عامه مردم را زبان طبیعی یا روال طبیعی زبان می‌داند، همان روال طبیعی که توسط شاعری چون نیما به عمد نقض می‌شود و براهنی به‌درستی بر این نقض‌شدگی روال طبیعی زبان توسط نیما تأکید می‌کند و آن را می‌ستاید. واژه طبیعی -که نیما آنجا که از فرم طبیعی و وزن طبیعی می‌گوید- در نقطه مقابل فرم و وزنی است که در زمان نیما توسط عامه مردم به کار برده می‌شد. نیما این دومی را -به آن معنای 

پر راز و رمز و ناگشوده‌ای که او به واژه طبیعی نسبت می‌داد- طبیعی نمی‌دانست و اصولا او عامه مردم را -و ایضا دانشوران سنتی دانشگاهی و درباری را، که او هر دو را سخت تحقیر می‌کرد- کوچک‌تر از آن می‌دانست که در ورای استعمال سرسری واژه‌های طبیعت و طبیعی، بتوانند به بطن طبیعت نفوذ کنند و اهمیت فرم طبیعی و وزن طبیعی را دریابند. این نخبه‌گرایی فرهیخته را، در جای‌جای غالب نوشته‌های نیما می‌توان پی گرفت و براهنی نیز جزئی از این دیدگاه نیما را در این نوشته آورده است.9 بنابراین در اندیشه نیما «طبیعی» آنی نیست که در گویش روزمره است. «طبیعی» آنی است که او آن را با نبوغ خود کشف کرده است و براهنی به این نکته در اندیشه نیما توجه ندارد و از این‌رو کل نقد و تئوری تناقضی که در این باره ارائه می‌دهد بی‌بنیاد است. تناقض در نیما نیست، نیما تناقض را زیبا و جذاب نمی‌شمرد، نیما فراورده و برکشیدۀ دوره‌ای است که مونیسم در آن جذاب است نه پلورالیسم. نیما فرزند فضایی است که در آن حقیقت مونیستی است و راه بر پلورالیسم بسته است. این بدفهمی براهنی تبدیل به پی و پایه‌ای می‌شود و کل بنای تئوری تناقضش را بر روی آن بنا می‌کند.

دو‌- به جهت این بدفهمی که ناشی از نادیده‌گرفتن تفاوت تعریف رمانتیسم از یک سو و تعریف امروزی از «طبیعت» و «طبیعی» است، براهنی می‌‌نویسد: «از مشخصات اصلی شعر نیما یکی این است که شعر از مجرای طبیعی کلمات خارج شود و دکلاماسیون طبیعی کلمات بر آن حاکم نباشد».10 اجازه بدهید همین‌جا بایستیم و در این تفاوت تأمل کنیم: وقتی که نیوتن قانون جاذبه را کشف کرد، این قانون به‌عنوان قانون طبیعی که برای نخستین بار کشف می‌شود ملاحظه شد. از قرن 16 به بعد به‌ویژه از قرن 17 حقوق طبیعی و قرارداد اجتماعی مبتنی بر پیش‌فرض وجود یک حالت طبیعی و ابتدایی بود که پیش از تاریخ جوامع بشری از آن آغاز می‌شد. روایتی که روشنگری مطرح می‌کرد این بود که اگر استثنای یونان باستان را کنار بگذاریم، در دوران سیاه و طولانی پیش از عصر خرد، یک وضع غیرطبیعی و آکنده از فساد و عقب‌ماندگی و خرافات بر جوامع بشری حاکم شده بود. بنابراین یکی از رسالت‌های مهم فیلسوفانِ روشنگری آن بود که این قوانین کهنه و فاسد را کنار بگذارند و آن قوانین اصیل و دور از چشم مردمان عادی را که در بطن طبیعت و در زیر قشر رویی و ظاهری آن قرار داشت کشف کنند. نیوتن این کار را در مکانیک سماوی انجام داده بود. فیلسوفانی که در زمینۀ علوم انسانی کار می‌کردند بر این گمان بودند که آنها نیز باید قوانین حاکم بر طبیعت صغیر را که در درون آدمی بود کشف کنند. از یاد نبریم که فرضیه اتمیسم فرضیه‌ای غالب در علوم اجتماعی آن زمان بود. در تصور فیلسوفان اتمیست قرن 18 جامعۀ بشری همانند یک توده گاز، مجموعه‌ای از افراد انسانی بود و تفاوت هابز و لاک در این بود که اولی این جامعه را کاملا ماتریالیستی می‌دید و جملۀ معروف او «انسان گرگ انسان است» معرف بدبینی فیلسوفان این نحله نسبت به ذات بشر بود. این بدبینی میراث مسیحیت قرون میانه بود و شگفتا که به‌جای آنکه این میراث سهمِ فیلسوفان خداپرست بشود توسط فیلسوفان ماتریالیست مصادره شد. فیلسوفان مذهبی و ازجمله لاک، بر این باور بودند که انسان موجودی است اخلاقی و می‌شود با تکیه بر قوانین جاودانی اخلاق از یک طرف، و آموزش و باز آموزی افراد از جانب دیگر، انسان طراز نوینی ساخت که بسیار متفاوت از انسان مورد نظر هابز باشد. هابز بر آن بود که برای جلوگیری از خشونت بین این انسان‌های منفرد که هر یک از آنها به دنبال تعقیب منافع شخصی خود بودند، وجود یک دولت (لویاتان) مقتدر و سرکوبگر برای ایجاد نظم اجتماعی ضروری است. اما به‌زعم فیلسوفانی چون لاک با تأکید بر اخلاقی‌بودن انسان نه‌تنها نیازی به وجود دولت سرکوبگر نبود بلکه این دولت می‌بایستی تنها نقش «نگهبان شب» را ایفا کند. یعنی نیرو و اختیارات آن به حداقل کاهش یابد. بنابراین با این نگرش که در قرن 18 مشترک بین همه فیلسوفان بود، فرض بر این بود که انسان ذاتا خوب است و ذات انسان همان طبیعت صغیری است که همانند طبیعت کبیر -همان‌طورکه نیوتن ثابت کرده است- دارای قوانین منظم و جاودانی است و هرچه دانش ما افزایش پیدا کند و جهل ما عقب‌نشینی نماید آگاهی ما نسبت به این قوانین ذاتی انسان بیشتر خواهد شد. در نظر آنها اخلاق و علم، دوقلوهای به‌هم‌چسبیده بودند. می‌گفتند کافی است آدم‌ها را باسواد کنید و آموزش دهید تا جهل و بیماری و عقب‌ماندگی و دزدی و فساد و همه نابهنجاری‌ها ناپدید شوند. طبق این نظریه هرچه فرد دانشمندتر، اخلاقی‌تر و والاتر. البته در آن زمان اگر کسی انگشت روی زندگی‌نامه فیلسوف بزرگی چون فرانسیس بیکن می‌گذاشت که فساد اخلاقی و رشوه‌خواری او لااقل در بین اشراف انگلیسی‌ زبانزد بود، درباره این تناقض معلوم نبود که چه بگویند. می‌توان گفت که رفتار نخبگان که شامل دانشمندان و فیلسوفان و بالاترین اقشار بورژوازی مالی و تجاری می‌شد، ایدئالیزه شده و به شکل رفتار آرمانی در واقعیت بین‌الاذهانی آن زمان پژواک یافته بود. استنباط فوق از طبیعت و طبیعی‌بودن، پس از انقلاب فرانسه و پیامدهای خون‌بار آن، یک شوک را تجربه کرد. جنبش مدرنیسم به شکل پیش‌رسِ آن، با «مادام بوواری» فلوبر آغاز شد اما به‌طور سیستماتیک از اواخر قرن 19 با امپرسیونیسم در نقاشی انکشاف یافت. این جنبش، ضمن حفظ تصور رمانتیک از طبیعت، مفهوم انقلاب را در قالب یک پدیده نو وارد عرصه هنر کرد. موج جدیدی به راه افتاد که همان شیفتگی نسبت به نو و نوتر بود. اینک امر نو در هنر مدرن جوهر مدرنیسم بود. همین نو بود که شروع به غیرطبیعی‌بودن کرد. طبیعت به این معنی، روال عمومی، نرم اجتماعی، و جریان روزمره‌ای بود که هنرمند نوگرا و کل جنبش نوگرایی می‌بایستی از آنها فراتر می‌رفتند. این تلقی متفاوتی از طبیعت بود. هنرمندان شروع کردند به اینکه متفاوت رفتار کنند و کاراکترهای عجیب و غریبی از خود نشان دهند. «رفتار بوهمی» اصطلاحی بود که خارج از نرم بودن را نشان می‌داد. این موج نوگرایی و نوستایی در نیمه‌های قرن بیستم به اوج خود رسید. هر مکتب نوی هنری خود را تافته‌ جدابافته‌ای در نوک پیکان تکامل هنر مدرن می‌شمرد. تناقض در آنجا بود که هر یک از این مکاتب و به‌ویژه بنیان‌گذاران آنها، بر این توهم پای می‌فشردند که آنها نوترین، کامل‌ترین، و در عین حال آخرین حلقه سلسلۀ تکامل هنر را نمایندگی می‌کنند. یعنی آنها هم نوترین، هم تکامل‌یافته‌ترین، و هم آخرین پدیدۀ جاودانی‌اند. این تصور از رسالت هر مکتب نو، در نیمه دوم قرن بیستم در آستانۀ ظهور موج پست‌مدرن فروپاشید. پست‌مدرن با مرکزیت قدرت در عرصه هنر و ادبیات سازگار نیست. تو نمی‌توانی پست‌مدرن باشی و خود را مرکز هنر و ادبیاتی بدانی که با موج پست‌مدرن مرکززدایی و قدرت‌زدایی شده است. براهنی به‌عنوان نظریه‌پرداز در «خطاب به پروانه‌ها»، التقاط خود‌مرکز‌پنداری مدرنیستی در صحنه فلسفه پست‌مدرن است. پدیده‌ای که وقتش گذشته است. مولودی که از همان ابتدا مرده به دنیا آمده است. پر واضح است که این تصویر از براهنی به‌عنوان نظریه‌پرداز ادبی، شامل براهنی شاعر و داستان‌نویس نمی‌شود که اینها موضوع بحث کنونی نیست. با این نگاه، تصویر متفاوتی از نیما و از آنچه که براهنی به تصویر می‌کشد حاصل می‌شود. براهنی موج پست‌مدرنیسم را با مدرنیسم قاطی می‌کند. ازجمله تفاوت‌های مهم مدرن و پست‌مدرن در این است که اولی مرزبندی مشخصی با سنن دیرپای ادبی و هنری دارد. ارزش‌گذاری هنری و ادبی مدرنیسم و در یک کلام زیبایی‌شناسی مدرنیستی، سمت‌وسوی خاصی دارد و هرچه که رنگ‌وبوی کهنگی و سنت بدهد باید دگرگون شود یا وانهاده شود، در حالی که در پست‌مدرنیسم، التقاط شیوه‌ها و سبک کارها امری رایج است. سبک پست‌مدرن التقاط همه چیز با همه چیز را مجاز می‌داند، در حالی که مدرن‌ها سعی‌شان در حفظ مرزبندی‌هایشان بود.

سه‌- «در هر عصر داده شده، هرکسی که مدرن است، ساختار هر آدمی را که در گذشته و در عصر خود، می‌خواسته مدرن باشد، تکرار می‌کند» (صص 149و 150). مدرن و مدرنیته، واژگانی نیستند که بتوان آنها را با واژگان نوجویی و نوگرایی و مدرنیسم، به معنایی که پس از پست‌امپرسیونیسم به خود گرفتند، معادل گرفت. این کار منجر به اشتباهات اساسی می‌شود. شعر حافظ در مقایسه با شعر گذشتگان نو بود، ولی حافظ مدرنیست نبود. مدرنیسم اصطلاحی است مربوط به دوره خیلی خاص. هر نویی مدرن نیست. «شعر بزرگ‌ترین اتفاقی است که برای زبان می‌افتد، یعنی زبان، به‌عنوان زبان برای زبان مطرح می‌شود یا وقتی که ذهن زبان از ارجاع به بیرون و از تکرار و تقلید بیرون، از ابژه قراردادن چیزهای دیگر دست بکشد و صرفا به بیان مکانیسم‌هایی بپردازد که حافظه زبان انگار از آنها پاک شده است...» (ص 190). براهنی بهتر از من می‌داند که شعر در هر شکل آن، بازی زبانی مخصوص شعرا و محفل‌های شعر و شعردوستان است. نسبت شعر به نثر مثل نسبت رقص به راه‌رفتن و نسبت موسیقی به اصوات روزمره است (والری). وقتی که شعر را بدین شکل ببینیم، انواع بازی‌های زبانی شعرا و محافل شعری، و هرکدام از سبک‌ها و سیاق‌های شعر و سلیقه‌ها و غیره، به هر حال بازی زبانی‌اند و چیزی به غیر از آن نیستند. خوشایندی و لذت شعری را مخاطبین تعیین می‌کنند و صد البته که مخاطبین به سلیقه‌های سنتی و نیمه‌سنتی و مدرن و پست‌مدرن و غیرعادی و غیره تقسیم می‌شوند. هنجارمندی و هنجارشکنی و مطلوبیت یا عدم مطلوبیت، بسته به انواع محفل‌ها است و این محفل‌ها برخی با هم شباهت‌های خویشاوندی دارند و برخی اصلا ندارند. در نتیجه، نه سلیقه‌های هم را قبول دارند و نه شعری که در آنها گفته می‌شود از نظر محافل غیرخویشاوند اصلا شعر تلقی می‌شود، چه رسد به آنکه بد یا خوب باشد. اما براهنی طوری می‌نویسد و می‌گوید که گویا حقیقت مطلقی را بیان می‌کند و اشعار دیگر بی‌ارزش‌اند و شعری که در سبک و حال‌وهوای شعر او گفته شود فقط ارزش دارد. خود این رفتار و عملکرد براهنی و توقعی که دارد نشان‌دهنده آن است که او نتوانسته است از مرزهای مدرن و مدرنیته خارج شود. براهنی درنیافته است که مرکززدایی که دریدا و به‌طور کلی فلسفه پست‌مدرن می‌گوید چیست؟ یکی از معانی مرکززدایی این است که مرکزیت قدرت، ازجمله مرکزیت قدرت شعری از بین رفته است و شما نمی‌توانید در کانون قدرت شعری بایستید و دیگران را به حاشیه برانید، زیرا دیگر چنین کانونی وجود ندارد. دموکراسی در ادبیات و کثرت‌گرایی در شعر و هنر همین است. این مطلق‌گرایی و خودمرکزبینی، برای براهنیِ شاعر عیب نیست، اما برای براهنیِ نظریه‌پرداز ادبی که ادعای آشنایی و حتی تسلط بر مکاتب فلسفی جدید و به‌ویژه فلسفه متأخر ادبیات را دارد، عیب بزرگی است.

1. «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟»، نقل از کتاب «خطاب به پروانه‌ها و...» رضا براهنی، نشر مرکز، چاپ اول: 1374.

2.. «ماتریس زیبایی»، سفر واژه‌ها، بهمن بازرگانی، ص 113.

3. همان ص 124.

4. {} نشانه حذف قسمتی از نقل‌ قول است.

5. همان، ص 125.

6. همان، ص 133.

7. همان، از ص 133 به بعد.

8. رمانتی‌سیسم به انگلیسی و رمانتیسم به فرانسه است. رمانتیسم را به جهت اختصار ترجیح می‌دهم.

9. همان ص 132.

10. همان صص 134 و 135.