اغلب منتقدهای ما چپی هستند

به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،

فاروق مظلومی

 کتاب «ذهن کامل نو» (A Whole New Mind) اثر ‌Daniel H. Pink‌، با ترجمه رضا امیررحیمی توسط انتشارات آگاه منتشر شده است. پینک در این کتاب می‌گوید دنیای کار و اقتصاد در حال گذار از عصر اطلاعات (Information Age) به عصر مفهومی (Conceptual Age) است. او تفکر چپ‌مغزی (L-Directed Thinking) را در عصر اطلاعات مطرح می‌کند که در پی جزئیات و دنباله‌های خطی است. حالا حکایت منتقدهای چپ‌مغز ما‌ست‌ که اتفاقا گاهی اعتقادات چپی هم دارند؛ یعنی دابل چپ هستند. آنها از نقاشی یک داستان دنباله‌دار درمی‌آورند و فیلم را به‌عنوان تدوینگر دوم کالبدشکافی می‌کنند و دنباله داستان را به‌عنوان فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان دوم می‌نویسند و می‌سازند. این مفسران اعظم، با دیدن سگ در فیلم یاد وفاداری و با دیدن گربه یاد بی‌وفایی می‌افتند. آنها در نقدهای‌شان آن‌قدر از نام‌ها و نشانه‌ها نام می‌برند که آدم فکر می‌کند مسابقه نام‌ها و نشانه‌ها دوباره پخش می‌شود.

در ایران، روش‌شناسی علمی برای نقد مورد مداقه قرار گرفته‌، اما به منتقدهای تریبون‌دار نرسیده است. آنها ترجیح می‌دهند دورهمی‌های‌شان با حرف‌های سنگین، سنگین نشود. اما محققی با نام آیریت رگف از سه سطح نقد نام می‌برد:

سطح پایین؛ قضاوت سطحی ذهنی سلیقه‌ای (criticism)

سطح متوسط؛ تحلیل با داده‌های ذهنی (critique)

سطح بالا؛ نقادی بدنمند (embodied cririticality). نقادی مبتنی بر بدن سال‌هاست از نقاشی به سینما و معماری هم سرایت کرده است. در نوشته‌ها و کتاب‌های سینمایی ایران می‌توان نقدهایی جدی یافت و فقط منتقدانی که تریبون و صفحه دارند، از قطار نقد جا مانده‌اند.

معماران معروفی مثل پیتر آیزنمن، برنارد چومی و رم کولهاوس، نوشتن را یک استراتژی می‌دانند و بحث writing on و writing in و writing with ‌writing of را مطرح می‌کنند. بله، بسیار امر تخصصی و پیچیده‌ای است و مجال این بحث اینجا نیست، فقط کوتاه بگویم که در writing of ما فقط از فیلم می‌نویسیم؛ توجه بفرمایید نگفتم از داستان فیلم بلکه از خود فیلم و سینما. سایه‌هایی که ما را می‌ترسانند؛ سایه‌هایی که اگر در نقاشی‌ ببینیم، تجربه حسی متفاوتی خواهیم داشت. صداهایی که ضربان‌مان را بالا می‌برد. نور چراغ‌های ماشین در فیلم روزی روزگاری آناتولی که صاف به چشم‌مان می‌خورد.

مقاله «خوانش مؤلفه‌های ترکیبی معماری در سینمای کیارستمی با نگاه پدیدارشناسانه» به قلم‌ بهرنگ دریای‌لعل، لیلا زارع، سیامک پناهی و سیدمصطفی مختاباد از نوشته‌های خوب در این زمینه است که با بهره‌گیری از روش پدیدارشناسی تفسیری مرلوپونتی و مدل سوبچاک، نقش فضا و امکان استفاده از تعامل معماری با سینما را در آثار کیارستمی بازخوانی می‌کند و کتاب خانم ویویان سوبچاک که نامش ذکر شد با عنوان The Address of the Eye A Phenomenology of Film Experience (نشانی چشم؛ پدیدارشناسی تجربه سینمایی) به نقل از پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی و به همت همین مرکز توسط علی نجات‌غلامی در حال ترجمه بود. ویویان سوبچاک مشهورترین پدیدارشناس حال حاضر سینماست. او از چهره‌های محوری بحث embodied spectatorship و embodied criticality به شمار می‌رود.

embodied spectatorship با مفهومی نزدیک به تماشاگری بدنمند یا تماشا با تجربه حسی، تماشاگر فیلم (یا نقاشی) را از انفعال تفسیرهای ذهنی و انتزاعی به عرصه ادراک با بدن و تجربه حسی عمیق با بدن  دعوت می‌کند.

در این نوع نقد، ارتباط با فیلم و بازیگر نه از طریق ذهن بلکه از طریق بدن اتفاق می‌افتد. ارتباط بیننده و فیلم از نظر سوبچاک ارتباط دو بدن است؛ بدن فیلم و بدن تماشاگر. دلوز معتقد بود نقاشی اصیل روی بدن تأثیر می‌گذارد و چنین است فیلم اصیل.

Sense ادراک حسی بدنمند است مثل لرزیدن از ترس یا سرما و feeling یک تجربه ذهنی عاطفی یا روانی یا همان احساسات زودگذر است که تأثیری روی بدن ندارد. اغلب نقاشی‌ها و بازی‌ها در سینمای ایران sensitive نیست.

ژاک دریدا معتقد بود هر صورت در برخورد با صورت دیگر (چشم‌های دیگری) چهره می‌شود؛ یعنی تأثیر چشم‌هایی که به آنها خیره شده‌ایم، از صورت (تیپیکال) ما یک چهره (شخصیت) می‌سازد. این تأثیر بدن روی بدن است‌ که در بازیگری و نقاشی پرتره بسیار اتفاق می‌افتد.

بهادر باستان‌حق در سریال زیر‌خاکی در نقش یک چپی قبل از انقلاب، چشم‌هایی داشت که می‌توانست صورت تماشاچی را به چهره تبدیل کند. در‌واقع Embodied Act او بیشتر در چشمانش بود. بازی او ذهنی نبود که در ذهنش به چپی‌بودن فکر کند، بلکه با تمام بدنش چپی شده بود. نوروساینس تخیل احساسی–بدنی را مربوط به نیم‌کره راست می‌داند و بهادر باستان‌حق با نیم‌کره راست مغزش نقش چپی را بازی می‌کرد. این طنزواره را هم بشنویم که چپی‌ها برای امورات زندگی همیشه نیازمند راستی‌ها بوده‌اند.

بهادر باستان‌حق را اخیرا در گالری‌گردی دیدم و نکته مهم این بود که به‌هیچ‌وجه نقش ایشان که اتفاقا بسیار روایتمند و پر از هیجان بود، در ذهنم نبود. من فقط چشم‌های نقشش را به خاطر داشتم؛ این همان ترم استمرار فضا و زیبایی‌شناسی از بدن به بدن است؛ یعنی چشم‌هایم (بدنم) بدن ایشان‌ (چشم‌های‌شان) را ذخیره کرده بود. باستان‌حق من را یاد بازیگر نقش دکتر در فیلم روزی روزگاری آناتولی از نوری بیلگه جیلان می‌اندازد؛ Muhammet Uzuner. نقد سینمای ایران نمی‌تواند از بازیگران حرفه‌ای مراقبت کند؛ چون منتقدان سینما اغلب ذهنی عمل می‌کنند؛ یعنی با ذهنیات از پیش تعیین‌شده که همان سلیقه ‌است، می‌نویسند. عبارت از بازی فلانی خوشم آمد، برای یک منتقد بسیار بد است؛ چون ارتباط با هنر یک تجربه حسی سهمگین و ناشناخته است که نباید درگیر احساسات سطحی ‌شود. من شاید از یک تابلوی نقاشی یا نقش یک بازیگر بدم بیاید ولی صمیمانه و صادقانه از او ستایش کنم. منتقد باید به لذت بی‌علقگی رسیده باشد؛ یعنی سودی به نام لذت را که ناشی از سلیقه ذهنی است، در هنر نجوید. اغلب نقد ما تفسیرها و درباره‌نویسی‌های سطحی است و درباره‌نویسی ‌review ‌یا writing about نقد نیست. همان‌طور که اغلب سلبریتی‌ها به تزیین و آرایش فیلم می‌پردازند، اغلب منتقدها هم فیلم‌ها را وسط مراسم، ببخشید وسط اکران، تجدید آرایش  می‌کنند.

آخرین مطالب منتشر شده در روزنامه شرق را از طریق این لینک پیگیری کنید.