به بهانه نمایشگاه «به گزارش زنان» در موزه هنرهای معاصر تهران
بحران گفتمان انتقادی در مواجهه با آثار زنان هنرمند
برگزاری نمایشگاه «به گزارش زنان» از آثار هنرمندان زن ایرانی در موزه هنرهای معاصر تهران، یکی از نهادهای رسمی و نمادین هنر در ایران، می‌تواند نشانه‌ای باشد از توجه کانون رسمی به نقش زنان هنرمند در تاریخ هنر معاصر. در این رویداد، گزیده آثار گنجینه از 65 هنرمند زن نوگرا به نمایش درآمده و هم‌زمان، در شماری از گالری‌های هنری نیز نمایشگاه‌هایی از آثار نسل‌های جدیدتر هنرمندان زن برپا شده است.
به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،
شیوا فلاحی
برگزاری نمایشگاه «به گزارش زنان» از آثار هنرمندان زن ایرانی در موزه هنرهای معاصر تهران، یکی از نهادهای رسمی و نمادین هنر در ایران، می‌تواند نشانه‌ای باشد از توجه کانون رسمی به نقش زنان هنرمند در تاریخ هنر معاصر. در این رویداد، گزیده آثار گنجینه از 65 هنرمند زن نوگرا به نمایش درآمده و هم‌زمان، در شماری از گالری‌های هنری نیز نمایشگاه‌هایی از آثار نسل‌های جدیدتر هنرمندان زن برپا شده است. این حضور گسترده، از حیث کمی و تنوع سبک‌ها و گرایش‌ها، نمایانگر سهم درخور توجه زنان در شکل‌گیری و تداوم هنر نوگرای ایران است.
با‌این‌حال، ایراداتی چند به این نمایش و متعاقبا به واکنش‌ها و نقدهای صورت‌پذیرفته وارد است که پرده از بحران‌های موجود در گفتمان‌های جنسیتی و رویکردهای انتقادی به این مبحث برمی‌دارد. اولین ایراد را می‌توان تکرار دیدگاه محافظه‌کارانه و تاریخی موزه دانست که این نمایش نیز از آن فراتر نرفته است. این رویکرد گرچه به بی‌طرفی فرمال در بازنمایی نزدیک می‌شود، اما در‌عین‌حال، دست به حذف پاره‌ای از تأملات انتقادی تاریخی می‌زند.
اشاره به نقش زنان در گذار از جامعه سنتی به جامعه مدرن، در استیتمنت نمایشگاه، درست و بجاست، اما پرداخت صرف به روایت حضور زنان در عرصه رسمی و آکادمیک هنر ایران و بسنده‌کردن به اشاره‌ای سرسری درباره «غلبه نگاه مردانه در هنر»، به عنوان تنها مورد تبعیض‌آمیز جنسیتی در متن نمایشگاه، حامل نشانه‌هایی از توکنیسم است. توکنیسم رویه‌ای است که طی آن نهادهای قدرت، با لحاظ‌کردن تعداد محدودی از افراد متعلق جامعه به حاشیه رانده‌شده، شمول و برابری آنان را وانمود یا جعل می‌کند، بدون آنکه ساختارهای تبعیض‌آمیز به چالش کشیده شوند.
اما بدترین حالت این است: اگر جنسیت به عنوان موضوع پرسشگری و بازاندیشی در تاریخ هنر لحاظ نشود و فقط به‌مثابه شاخصی هویتی در گزینش و چیدمان آثار در نظر گرفته شود، این خطر وجود دارد که «جنسیت» فاکتوری طبیعی و بدیهی در سلسله‌مراتب تاریخ رسمی هنر به نظر برسد. در این صورت، بازنمایی زنان در هنر، به‌جای تأثیر در بازنویسی تاریخ هنر، تأییدی خواهد شد بر جایگاه حاشیه‌ای و اقلیتی هنر آنان در نسبت با جریان اصلی و تثبیت نگاه نهادینه و غیرانتقادی از مقوله جنسیت. این مسئله دقیقا مصداق مفهوم «دیگری‌سازی» است. گریسلدا پولاک، نظریه‌پرداز فمینیسم هنر، اذعان می‌دارد که نمی‌توان فقط با افزودن آثار زنان به دیوارهای موزه انتظار داشت که روایت غالب دگرگون شود. او با تأکید بر مفاهیم آلتوسری از بازتولید ایدئولوژی، نشان داده است نظام‌های نمایشی در هنر چگونه با تعیین موقعیت زنان به عنوان «دیگری»، مشارکت آنها را در تاریخ رسمی انکار می‌کنند.
از این منظر، نقش موزه به عنوان نهاد قدرت نیز جای تأمل دارد. به گفته تونی بِنت، موزه‌ها همواره در جایگاه «ابزارآلات نمایشی قدرت» ایفای نقش کرده‌اند؛ نهادهایی که با ساماندهی روایت‌ها و آرشیوها نه‌تنها تاریخ را بازنمایی، بلکه تولید می‌کنند. بنابراین، انتظار نمی‌رود چنین نهادی به شکل خودانگیخته به بازخوانی انتقادی تاریخ قدرت بپردازد؛ مگر آنکه با رویکردی خودانتقادی و از موضعی فعال نسبت به ساختار خویش عمل کند. البته تمرکز موزه هنرهای معاصر تهران بر آثار گنجینه و هنرمندان تثبیت‌شده در دل نهاد رسمی و تفکیک میان هنرمندان زن شناخته‌شده و نسل‌های جدید در فضاهای جداگانه خود بازتولید نظمی سلسله‌مراتبی و مرکزگرا در دل ساختار نهادی است که فرسنگ‌ها با آن رویکرد خودانتقادی فاصله دارد.
به دنبال آن، واکنش‌های انتقادی به این نمایشگاه نیز متمرکز بر فقدان روایت حذف زنان از تاریخ هنر، عدم ارجاع به نابرابری‌های جنسیتی و چشم‌پوشی از کنشگری زنان در عرصه فرهنگ و هنر بوده است. این نقدها و اتهام‌ها بعضا از حیث محتوا معتبر و وارد هستند، اما این نکته را به ذهن متبادر می‌کنند که پس چرا این منتقدان واکنش‌های مشابهی به غیاب زنان یا از‌قلم‌افتادن نام و آثار آنها در نمایشگاه‌های پیشین موزه نشان نداده‌اند؟ چنین تغییری در موضع‌گیری پرسشی بنیادین را برمی‌انگیزد که آیا فقدان حساسیت نسبت به غیبت زنان در روایات گذشته، ناشی از بدیهی‌انگاری نظم مردانه تاریخ هنر نیست؟
از طرفی، باید در نظر داشت که محدودیت حضور زنان در عرصه هنر نوگرای ایران با حذف سیستماتیک زنان در غرب متفاوت بوده است. واقعیت این است که در ایران ورود فعال زنان به محافل رسمی هنر تقریبا با تأسیس محافل آکادمیک هنر و آغاز موج نوگرایی هم‌زمان بوده و علت اصلی محدودیت حضور زنان ساختارهای فرهنگی و سنتی رایج بوده است. پیش از آن نیز نظام آموزشی مدرنی وجود نداشت. حال آنکه در جوامع غربی، زنان تا قرن‌ها از آموزش رسمی در محافل آکادمیک هنر محروم بودند و از حضور در کلاس‌های آناتومی منع می‌شدند. بنابراین، «حذف سیستماتیک از تاریخ رسمی هنر» خوانشی غربی و متفاوت از محدودیت حضور زنان در عرصه آکادمیک و رسمی هنر ایران است.
انتقاد‌گری جنسیتی این منتقدان از نمایشگاه به همین‌جا ختم نمی‌شود و به تأویل دسته‌بندی صوری و سبکی آثار نیز سرایت می‌کند؛ گویی به آثار زنان جز از منظر جنسیت نمی‌توان نگریست. موزه به تقلیل جایگاه زنان تا درجه «اجراکنندگان صرف سبک‌ها یا سوژه‌های تزیینی» متهم می‌شود. حال آنکه بسیاری از این آثار غالبا «بدون عنوان»، زیرمجموعه آثار فرمالیستی قرار دارند و پیرو آیین «هنر برای هنر» بوده‌اند. از این‌رو، می‌توان گفت نقدهای واردشده به نمایشگاه، از منظر بازنمایی جنسیت در تاریخ هنر، ارزشمند‌ند، اما از منظر زیبایی‌شناسی و تعلق تاریخی و سبکی آثار فاقد دقت لازم هستند؛ چنان‌که نوعی سوء‌تفاهم نسبت به زبان مدرنیسم و استقلال فرمی آثار مشاهده می‌شود.
به این ترتیب، گفتمان انتقادی بر سر مسئله جنسیت در عرصه هنر ایران از یک طرف با فرافکنی مسئله حذف زنان از تاریخ هنر غرب روبه‌رو است و از طرفی با بحران بزرگ‌تر طرح مسئله، یعنی چگونگی طرح گفتمان جنسیتی، چه از جانب نهادهای رسمی و چه از سوی منتقدان آن نهادها. رهایی از دیدگاه‌های نهادی و سنتی جنسیت‌زده و جلوگیری از دیگری‌سازی زنان فقط در گروی اعمال رویکردهای جنسیتی در بازخوانی آثار و تاریخ هنر نیست، بلکه در شیوه پرسشگری از «اهمیت» و «نقش» مقوله جنسیت در فرایند بازخوانی و فراتر از آن، در پرسش از «رویکرد» تثبیت‌شده است؛ چه آن رویکرد مورد تأیید نهاد رسمی باشد، چه منتقد.
آخرین اخبار روزنامه را از طریق این لینک پیگیری کنید.
