مده‌آ در تبعید

به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،

سارا شمسی:  در بعدازظهری شهریوری هسته‌ سخت روایت‌ها، عشق‌ها و ناکامی‌ها شکسته می‌شود. این هسته شخصیت‌ها را از تعلیق بیرون خواهد آورد و حقایق را برملا خواهد کرد. راوی از ابتدای داستان «شکستن هسته‌ی زردآلو» ادعا می‌کند که این داستانی برای پایان‌دادن است. در الگویی بینامتنی از نظر ساختاری تراژدی مده‌آ در شخصیت بنفشه بازآفرینی می‌شود و بسامد آن حتی به شخصیت‌های دیگر نیز می‌رسد. داستان در چند خط روایی به پیش می‌رود، داستان چند زوج، جوانی‌ها و شکست‌هایشان، در خط روایی دوم گذشته‌ شخصیت‌ها برای فهمیدن امروزشان روایت می‌شود، و همه‌ روایت‌ها در اتمسفر تهران شکل می‌گیرد که به کنش‌های داستانی و آستانه‌ تغییر شخصیت‌ها اجازه آشکارگی می‌دهد. پیوند مؤلفه‌های تراژدی یونانی با آرایش صحنه‌های پازل‌گونه از تهران در کنار هم روایتی مدرن ساخته که در زمینه اصلی، تهران به‌عنوان یک کلان‌روایت شهری گسترده است. زمزمه‌هایی از تهران به‌مثابه‌ یک شهر زیبا و دلگیر که آدم‌هایی سرگردان را در لحظات سرنوشت‌ساز زندگی‌شان نشان می‌دهد. در نظریه‌ لوفور شهر از سه لایه ساخته می‌شود: فضای ادراک‌شده (خیابان، ساختمان، مترو) فضای برنامه‌ریزی‌شده (نقشه، معماری) و فضای زیسته؛ یعنی همان شهری که مردم با خاطره، عشق، ترس و تجربه‌های روزمره می‌سازند. فضای شهری‌ای که دادخواه در نوولایش می‌سازد، فضایی زیسته و تجربه‌شده است؛ تهرانی که با شلوغی خیابان‌ها، کافه‌ها و مکان‌هایش هر لحظه امکان آن را فراهم می‌کند که هسته‌ سخت خاطرات شخصیت‌ها شکسته شود و زخم‌های کهنه مجال آشکارشدن پیدا کنند.

تهران در «شکستن هسته‌ی زردآلو» صرفاً یک پس‌زمینه یا ظرف وقوع حوادث نیست، بلکه با تجربه‌های شخصیت‌ها پیوسته بازتولید می‌شود و در کنش متقابل با آنها معنا می‌یابد. از همین‌رو، شهر فضایی خنثی نیست؛ حضورش بر ریتم روایت و ضرباهنگ پیشروی وقایع اثر می‌گذارد و هر مکان، امکان مواجهه‌ای تازه با گذشته را پیش‌روی شخصیت‌ها می‌گذارد. به تعبیر لوفور، فضا امری از پیش موجود نیست، بلکه در خلال روابط اجتماعی تولید می‌شود؛ تهران دادخواه نیز از همین جنس است، شهری که شخصیت‌ها هم در آن زندگی می‌کنند و هم با کنش‌های خود پیوسته آن را می‌سازند. نوازنده‌ فلوتی پا به کافه می‌گذارد و با هم‌نوایی همه‌ مشتریان، مدیر داخلی مردد است که به ساز و آواز اجازه دهد و مشتریانش را از دست ندهد یا با دستور پلمب مواجه شود. این ترس در رفتار شخصیت‌ها در زیست اجتماعی، ترسی نهادینه‌شده است که در لابلای داستان مجال بروز پیدا می‌کند.

در تراژدی‌های یونانی این شرم از جمع است که به تراژدی قوت می‌بخشد و نه‌فقط خطای قهرمان. دوستان صدف از او می‌خواهند در برابر نارواها سکوت کند و آبروی همایون و باشگاه را زیر سؤال نبرد. باشگاهی که همایون کنترل آن را دارد نمادی از قدرت مردانه است که در آن گروه زیادی از زنان کار می‌کنند. حالا خود این زن‌ها از صدف می‌خواهند سکوت کند تا هیچ‌کدام کارشان را از دست ندهند. مسئله فقط دفاع از همایون نیست؛ دفاع از نظم موجود است. هرکس سکوت را بشکند، کل شبکه‌ روابط از هم می‌پاشد. از همین رو، فشار اصلی نه از سوی مردان، بلکه از سوی زنانی اعمال می‌شود که بقای خود را در حفظ این نظم می‌بینند. صدف نیز به شکلی آرمانگرایانه می‌خواهد از ناروایی‌ها در حق راضیه بگوید و این خود دوباره بسامدی از بازآفرینی مده‌آ در شخصیت‌های امروزی داستان است. همان‌گونه که مده‌آ در تک‌گویی‌هایش هنجارهای نابرابری جنسیتی را مورد سؤال قرار می‌دهد و با شور و حرارت، اندوه و دردی را که با وضعیت زن‌بودن همراه است بیان می‌کند.

ساختار معنایی تراژدی مده‌آ جنبش‌ها و حرکت‌های اصلی شخصیت‌ها را به پیش می‌برد و استیصال و منطق تراژیک آن به نیروی محرک روایت بدل می‌شود. بنفشه، همچون مده‌آ، وطن خود را ترک کرده و با اضطرابی حل‌نشده زندگی می‌کند؛ اضطرابی که ریشه در مرگ خانواده‌اش در زلزله، تبعید خودش به آسمان‌ها و شکست عاطفی گذشته دارد و تا امروز در وجودش امتداد یافته است. آنچه از تراژدی به رمان منتقل شده، منطق درونی آن است؛ موقعیتی که در آن شخصیت ناچار است میان سکوت و آشکارکردن حقیقت یکی را انتخاب کند. از همین‌رو، بنفشه بیش از آنکه یادآور کنش‌های مده‌آ باشد، یادآور وضعیت روانی اوست؛ اضطراب و استیصالی که سراسر تراژدی را تا آستانه‌ فرجام دربر گرفته است. اما بنفشه همزمان با شکستن هسته‌ سخت تلاش می‌کند شجاعت به دست آورد و همه‌ دردها را التیام دهد. دوگانه‌ بهشت و جهنم خود را بر فراز داستان می‌گسترد و شخصیت‌ها در میانه‌ راه بهشت و جهنم‌شان به دنبال بخشش در نوسانند و قرار است این‌بار بنفشه همه‌ شخصیت‌ها را از شر تراژدی نجات دهد.

تفاوت مهم نوولا با اقتباس‌های مستقیم از مده‌آ در همین نقطه آشکار می‌شود. رخدادهای تراژدی یک‌به‌یک بازسازی نمی‌شوند، بلکه موقعیت‌های تراژیک در قالبی معاصر بازآفرینی می‌شوند. بنفشه به‌واسطه‌ شناخت عمیقی که از میلاد دارد لایه‌های پنهان شخصیت او را آشکار می‌کند. همین موقعیت است که او را از شخصیت عاشق فراتر می‌برد و به شخصیتی با کارکرد تراژیک نزدیک می‌کند. از طرفی میلاد با شنیدن گفت‌وگوها در کافه، یاد خود و پدرش می‌افتد. به گفته خودش خیل مردهایی که پایش بیفتد زیر همه چیز می‌زنند. میلاد نیز خود را مورد سؤال قرار می‌دهد. شخصیت میلاد با هر کنشی در داستان یاد بخشی از خاطرات خود می‌افتد و این‌گونه است که ماجرا رو به عمق داستان مدام بالا و پایین می‌شود. وقتی میلاد می‌خواهد از صدف محافظت کند و به مبارزه‌ با هیولاها برود، همچون دن‌کیشوت جهان را از پشت روایت‌های ذهنی خودش می‌بیند و برای خود نقش قهرمان می‌سازد. وارد ماجرای صدف می‌شود تا نجاتش بدهد در حالی که در واقعیت این عمل قهرمانانه شکلی طنزآمیز به خود می‌گیرد. اگر بنفشه حامل منطق تراژدی است، میلاد بیش از آنکه قهرمانی تراژیک باشد، یادآور دن‌کیشوت است. تفاوت در اینجاست که دن‌کیشوت شکست خود را نمی‌فهمد، اما میلاد با هر شکست ناچار به بازبینی خودش می‌شود و همین خودآگاهی، او را به یک شخصیت معاصر تبدیل می‌کند. «شکستن هسته‌ی زردآلو» استعاره‌ای از لحظه‌ای است که گذشته‌ سرکوب‌شده پوسته‌ اکنون را می‌شکند و خود را آشکار می‌کند. یک تغییر ناگهانی کوچک که نظم روزمره را از هم می‌گسلد.