گفت و گو با جاوید رمضانی، کیوریتور و مرمت گر به بهانه نمایشگاه «آبستره معاصر ایران»

به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،

جاوید رمضانی را می‌توان از چهره‌هایی دانست که فعالیت حرفه‌ای‌اش در این‌ سال‌ها در تقاطع نقد، آموزش و کار با خودِ اثر هنری شکل گرفته است. تجربه او در حوزه مرمت نیز وجهی متفاوت به مواجهه‌اش با هنر می‌دهد؛ مواجهه‌ای که فقط به تصویر یا روایت تاریخی اثر محدود نمی‌ماند و ماده، سطح، تکنیک و کیفیت فیزیکی اثر را نیز دربر می‌گیرد. در نوشته‌ها و فعالیت‌های او نیز معمولاً این موضوع قابل رهگیری است و از نسبت جغرافیا و فرهنگ تا وضعیت نقد و مناسبات بازار هنر را در بر میگیرد. از این منظر، نمایشگاه «نگاهی به هنر آبستره معاصر ایران» را می‌توان ادامه فعالیت‌های این سالهای او دانست. در این نمایشگاه، هجده هنرمند از نسل‌ها و مسیرهای متفاوت کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند؛ از بهجت صدر، مارکو گریگوریان، مسعود عربشاهی و سیراک ملکونیان تا رضا درخشانی، مصطفی دشتی، بابک اطمینانی و محمد زحمتکش. همین ترکیب پرسش اصلی نمایشگاه را پیچیده می‌کند: وقتی از «آبستره معاصر ایران» سخن می‌گوییم، دقیقاً درباره چه سنت، دوره یا شیوه‌ای حرف می‌زنیم؟ برخی آثار همچنان به طبیعت و منظره متصل‌اند، برخی از نشانه و حافظه تاریخی تغذیه می‌کنند و در برخی دیگر، ماده و فرایند جای بازنمایی را گرفته است. عنوان انگلیسی نمایشگاه، A Survey of Contemporary Iranian Abstract Art، نیز انتظار نوعی مرور تاریخی را ایجاد می‌کند. گفت‌وگو با جاوید رمضانی از همین نقطه آغاز می‌شود: تعریف او از انتزاع، منطق انتخاب آثار و امکان سخن گفتن از تاریخی مشخص برای آبستره در ایران.

وقتی از «آبستره معاصر ایران» سخن می‌گویید، دقیقاً چه تعریفی از آبستره دارید؟

جاوید رمضانی: طبیعتاً وقتی از «آبستره» صحبت می‌کنیم، با یک تعریف مشخص در تاریخ هنر مواجهیم؛ تعریفی که چارچوب و سابقه نظری و تاریخی روشنی دارد. اما در فضای هنر ایران، آبستره بیش از آن‌که یک وضعیت تثبیت‌شده باشد، یک تطور و یک مسیر است. هنر ایران همچنان در میانه‌ی فرم واقع‌گرا و فرم آبستره قرار دارد و در بسیاری از موارد، نوعی نظام نیمه‌تجریدی را ارائه می‌کند. با این حال، هنرمندانی نیز داریم که توانسته‌اند از این وضعیت عبور کنند و به یک جریان خالص فرمی برسند. بنابراین، وقتی از آبستره صحبت می‌کنیم، در واقع از یک «تطور» سخن می‌گوییم. من مدعی نیستم که نمایشگاهی که برنامه‌ریزی شده، یک مطالعه کامل، دقیق و جامع است؛ بلکه آن را مطالعه‌ای در سطح بصری می‌دانم؛ مطالعه‌ای برای دیدن لحن‌های مختلفی که هرکدام به نوعی وارد فضای تجرید و آبستره شده‌اند و از نسل‌های مختلف آمده‌اند. این نمایشگاه در بستر رویدادی نوپا به نام «ماه هنر» شکل گرفته است. خودِ ماه هنر نیز هنوز شخصیت مستقلی برای بررسی ندارد؛ مکان مشخص یا گویش مشخصی ندارد و بیشتر یک تجربه است؛ شروعی است برای شکل دهی به ساختاری جدید. از سوی دیگر، این جریان و مجموعه‌ای که با اجماع گالری‌داران شکل گرفته و دست‌کم در نام به سمت «آرت‌فر تهران» حرکت کرده، هنوز چند دوره برگزار نشده، اما با سرعت به سمت ایونت‌های اجتماعی رفته است. این مسئله به نظر من نشان می‌دهد که گاهی ناتوانی ما را به سمت ایونت‌های اجتماعی می‌برد، نه توانایی. از من نیز خواسته شد تا در حد امکان در این جریان مشارکت کنم. من هم از منظر همدلی، همکاری و ایجاد فضا و حرکت در حوزه هنر، با گردآوری آثر این نمایشگاه با جریان همراه شدم با این هدف که این نمایشگاه بتواند مقدمه‌ای برای کارهای جدی‌تر در آینده باشد.

چرا برای عنوان انگلیسی نمایشگاه از واژه Survey استفاده کردید؟ آیا این نمایشگاه ادعای مرور تاریخی دارد؟

جاوید رمضانی: ما از ابتدا با رویکرد تاریخ‌مند وارد این عنوان نشدیم. هدف این بود که مخاطب متوجه یک «روند» شود؛ روندی در دیدن و فهم هنر. به دلیل غلبه اقتصاد هنر معاصر بر بازار، بسیاری از تحولات و ارتباطات تاریخی به فراموشی سپرده شده‌اند. مخاطب امروز گاهی متوجه نیست که یک نقاش چگونه به کار استادان پیش از خود توجه کرده و چه نسبتی با آن‌ها دارد؛ در حالی که این نکته بسیار مهم است. به نظر من هیچ چیزی در خلأ به وجود نمی‌آید. هر پدیده‌ای به متون، تجربه‌ها و جریان‌های پیش از خود تکیه دارد. بنابراین، استفاده از این عنوان بیش از آن‌که ادعای یک مطالعه تاریخ‌نگارانه باشد، تلاشی است برای جلب توجه به این موضوع که این جریان، یک «روند» است. اگر بخواهیم از زاویه تاریخ‌مندی، مستندسازی و بررسی دقیق جزئیات این تحول وارد شویم، طبیعتاً باید موضوع را در قالب یک پژوهش گسترده دنبال کنیم؛ کاری که از ظرفیت یک گالری فراتر می‌رود. آنچه این نمایشگاه ارائه می‌کند، بیشتر یک پیشنهاد و ایجاد یک حساسیت است؛ حساسیتی در فضایی که اساساً چندان به آبستره توجه نمی‌کند و بسیاری از هنرمندان آبستره در معرض فراموشی قرار گرفته‌اند. ما نقاشان خوبی داریم که دیده نمی‌شوند. تلاش من این بوده است که یک بار دیگر امکان دیدن آن‌ها را پیشنهاد کنم و زمینه‌ای ایجاد شود تا آثارشان مورد توجه قرار بگیرد و این مسیر بتواند ادامه پیدا کند. پیش‌تر نیز، شما بهتر از من می‌دانید، شاید من در هنر کار چندانی نکرده باشم؛ اما بسیاری از جریان‌هایی که پیشنهاد دادم و آغاز کردم، خوشبختانه توسط دیگران ادامه پیدا کردند. برای مثال، زمانی که به‌عنوان یک معلم پیشنهاد برگزاری دوره‌های کیوریتوری را مطرح کردم، تقریباً کسی در این حوزه فعالیت نمی‌کرد؛ اما امروز تعداد زیادی در این زمینه کار می‌کنند و من خوشحالم که این موضوع به‌عنوان یک مفهوم آموزشی در حال جا افتادن است. امروز تعداد کیوریتورهایی که آموزش دیده و وارد این حوزه شده‌اند، بسیار زیاد است؛ البته کیفیت این جریان موضوع دیگری است و می‌توان درباره آن بحث کرد. در نهایت، این‌ها شیوه رفتار من است: یک پیشنهاد به فضا. تجربه اجتماعی من نشان داده که بسیاری از دوستان، این پیشنهادها را سریع دریافت می‌کنند، از آن استقبال می‌کنند و بعد ایده را گسترش می‌دهند. امیدوارم این اتفاق درباره این جریان نیز رخ دهد.

 چگونه حضور نسل مدرنیست‌هایی چون بهجت صدر، گریگوریان و عربشاهی را ذیل عنوان «معاصر» تعریف می‌کنید؟

جاوید رمضانی: تاریخ‌مندی و معاصریت، بحث بسیار پیچیده‌ای است. شما از نظر اجتماعی نمی‌توانید انکار کنید که جامعه ایرانی، به تعبیر یکی از فیلسوفان معاصر ایرانی، از قطاری پیاده شده و هنوز سوار واگن جدیدی نشده است. ما در نوعی «بی‌تاریخی مزمن» قرار گرفته‌ایم. بنابراین، معاصریت در فضای ما معنای پیچیده‌ای پیدا می‌کند. وقتی تداوم تاریخی تحت فشار تحولات، تنش‌ها و گسست‌های مختلف قرار می‌گیرد، مفهوم تاریخ‌مندی نیز پیچیده می‌شود.

به همین دلیل، شاید بهتر باشد به این وضعیت از دریچه تعریف «عصر» نگاه کنیم. وقتی از معاصریت صحبت می‌کنیم، باید بپرسیم اکنون در چه عصری قرار داریم. اگر از عصر کشاورزی، انقلاب کشاورزی یا انقلاب انفورماتیک صحبت می‌کنیم، اندازه و مقیاس این تحولات بسیار وسیع‌تر از آن چیزی است که امروز صرفاً با عنوان «معاصر» از آن یاد می‌کنیم. به نظر من، سنجش معاصریت ما با تحولات تمدن‌های دیگر، روش دقیقی نیست. ما باید ببینیم تمدن خودمان چگونه با هستی گفت‌وگو کرده و چه چیزی برای ارائه دارد؛ سپس به آن احترام بگذاریم و آن را قوام دهیم تا بتوانیم تعریفی از معاصریت خودمان ارائه کنیم. حتی درباره هنرمندان امروز نیز، اگر فارغ از برند بودن و هاله تاریخی‌ای که نامشان ایجاد کرده به خود اثر نگاه کنیم، می‌توانیم کیفیت‌های قابل توجهی ببینیم. باید به خود اثر دقت کرد: به ماده، رفتار با متریال، نسبت میان اندیشه و تجربه زیسته. این‌ها پارامترهایی هستند که امروز نیز می‌توان به آن‌ها تکیه کرد.

 چرا در بخش مهمی از آثار، هنوز رد طبیعت، منظره، نشانه یا جهان بیرونی باقی مانده است؟ مرز آبستره و بازنمایی برای شما کجاست؟

جاوید رمضانی: در فضای فعلی هنر ایران، شاهد اتفاقی هستیم که در آن فرم واقع‌گرا دچار تغییر و اختلال می‌شود و به سمت آبستره حرکت می‌کند. این وضعیتِ میان دو فضا، به نظر من، یکی از ویژگی‌های مهم هنر معاصر ماست. حتی مجموعه‌داران نیز به فرم‌هایی که بخشی از آن واقع‌گراست و بخشی آزادتر شده و لحن متفاوتی پیدا کرده، علاقه زیادی دارند. به نظرم این مسئله حتی برای کشف فاکتورهای تازه نیز اهمیت دارد. برای مثال، وقتی با تصویری از یک درخت مواجه می‌شوید که به تدریج باز، شکسته و آزاد شده است، نمی‌توانید صرفاً بگویید این یک درخت بازنمایانه است. این فرم در حال تجرید است؛ در حال حرکت به سمت آبستره است. اگر یک قدم دیگر جلوتر برویم، این حرکت به آبستره کامل‌تر می‌شود. اما این «قدم جلوتر» زمانی اتفاق می‌افتد که زمینه عقلانیت بشری و ذهن پیشرفته‌تر در جامعه شکل گرفته باشد. به نظر من، ما اکنون در آستانه چنین حرکتی هستیم؛ همان‌طور که در استیتمنت نمایشگاه نیز به آن اشاره کرده‌ام.

 آیا می‌توان از ویژگی یا تبار مشخصی با عنوان «آبستره ایرانی» سخن گفت، یا این تعبیر بیش از اندازه کلی است؟

جاوید رمضانی:به نظر من ما یک پیش‌ذهنیت داریم؛ همان‌طور که در آموزش نیز وقتی از «هنر ایرانی» صحبت می‌کنیم، بلافاصله به دنبال اندیشه، نظام نظری و تعریفی مشخص از هنر ایرانی می‌گردیم. این مسئله البته قابل بحث است. من فکر می‌کنم در شرایط فعلی، هنوز نمی‌توانیم به‌سادگی از چیزی به نام «آبستره ایرانی» صحبت کنیم؛ زیرا ساختار هنر گذشته با امروز بسیار متفاوت است. این فقط یک واژه است، اما تعاریف و شرایط شکل‌گیری آن بسیار تغییر کرده‌اند. امروز جهان مجازی و جهان واقعی در عرصه‌ای مشترک قرار گرفته‌اند و تلاش می‌کنند خلوص معنا را شفاف‌تر کنند و دوباره به یک اصل، یک گزاره صادق یا یک حقیقت معنایی برای شکل دادن به زندگی معاصر بشر رجوع کنند. بنابراین، ما در موقعیتی نیستیم که بتوانیم «ایرانیت» را صرفاً بر مبنای زیست ایرانی تعریف کنیم. هنرمندی که در این اقلیم زندگی می‌کند، ممکن است با ابزار خارجی کار کند، با رنگ خارجی کار کند و حتی اگر آن رنگ را در ایران بسازد، فرمول و ترکیب آن از یک نظام جهانی آمده باشد. تکنیک، ماده خام، ابزار و حتی شیوه کار ما نسبت به چهارصد سال پیش تغییر کرده است. روزی ایران یکی از مهم‌ترین بسترهای نقاشی در جهان بود، اما امروز نقاشی یک زبان جهانی است و همه جهان در آن مشارکت می‌کنند. بنابراین وقتی از عباراتی مانند «زیبایی‌شناسی ایرانی» صحبت می‌کنیم، باید بپرسیم: آیا واقعاً چیزی به نام یک زیبایی‌شناسی ایرانیِ مستقل و قابل تعریف داریم؟ آیا نظریه‌پرداز و نظام نظری مشخصی برای آن وجود دارد؟ ممکن است عناصر و ویژگی‌هایی بومی در آثار ما وجود داشته باشد، اما بسیاری از این عناصر انتخابی نیستند؛ بلکه ایجابی‌اند. وقتی چیزی ایجابی است، نمی‌توان به‌سادگی آن را به‌عنوان یک انتخاب آگاهانه و سپس به‌عنوان یک دستاورد اختصاصی به جهان معرفی کرد. به همین دلیل، فکر می‌کنم استفاده بی‌دقت از این واژه‌ها گاهی ما را از خودآگاهی واقعی‌مان دور می‌کند.

 ماده در این نمایشگاه حضور پررنگی دارد؛ از خاک و بافت تا فلز و فرسایش. این وجه مادی چه جایگاهی در روایت شما از انتزاع دارد؟

جاوید رمضانی: ما درگیر جریانی هستیم که آرکی‌تایپ‌هایی از اندیشه‌های بومی در آن حضور دارند. قوم ایرانی به خاک ارزش داده، به فلز و چوب توجه داشته و به عناصر چهارگانه احترام گذاشته است. اما امروز نیز هنرمندان و فرهنگ‌های دیگر با همین عناصر کار می‌کنند. در بسیاری از انیمیشن‌ها و روایت‌های معاصر نیز عناصر چهارگانه به شکل‌های مختلف مورد استفاده قرار گرفته‌اند. بنابراین، این یک جریان پایه‌ای و جهانی است که حتی در فرهنگ عمومی نیز شناخته شده است. اما نمی‌توان انکار کرد که ما در طول تاریخ، به دلیل شرایط اقلیمی و معماری، رابطه عمیقی با خاک و ماده داشته‌ایم. بخش مهمی از حفاری‌های زیرزمینی و معماری‌های مرتبط با زمین، به دلیل ضرورت‌های زیست‌محیطی و اقلیمی شکل گرفته‌اند؛ از کمبود آب و گرما گرفته تا سرمای شدید در دوره‌های مختلف. بنابراین، ما با خاک رابطه‌ای عمیق داریم؛ رابطه‌ای که در معماری، نگاه ما به ماده و شیوه کار با آن دیده می‌شود. از این جهت، توجه به «رفتار با ماده» برای من قابل تأمل است. رفتار با ماده می‌تواند بخشی از نظام شهودی و آبستره هنرمند باشد. من نیز به این موضوع توجه داشته‌ام و تلاش کرده‌ام آن را به‌عنوان یک کاراکتر و ویژگی مطرح کنم؛ اما این هنوز یک آغاز است و هنوز صورت‌بندی نظری کامل و نهایی برای آن انجام نشده است. شاید اگر فرصت و امکان آن فراهم شود، بتوان این موضوع را جدی‌تر دنبال کرد. چنین موضوعی معمولاً با یک نظریه فردی به نتیجه نمی‌رسد؛ نیازمند یک تیم پژوهشی و یک پروژه کیوریتوری جدی است.

 در انتخاب آثار یک نمایشگاه پژوهشی که هم‌زمان در گالری برگزار می‌شود، نسبت میان منطق کیوریتوری و اقتضائات بازار چگونه تعیین می‌شود؟

جاوید رمضانی: ذات جریان کیوریتوری این نیست که صرفاً با چند آدم مشهور آشنا باشیم یا تبلیغات در روزنامه را یاد بگیریم. امروز حتی در تعریف دقیق کیوریتوری نیز هنوز اختلاف‌نظر وجود دارد. بنابراین، شاید ناچار باشیم دوباره به معنای تحت‌اللفظی و ریشه‌ای این واژه رجوع کنیم. کیوریت کردن، حفاظت کردن، مراقبت کردن و در کنار آن، سازمان‌دهی و ایجاد ارتباط میان عناصر مختلف، همگی باید در این مفهوم دیده شوند. در شرایط فعلی و با توجه به اضمحلال اقتصادی بسیاری از گالری‌ها، این موضوع اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. امروز بسیاری از مسائل گالری‌ها حتی اخلاق حرفه‌ای را تحت تأثیر قرار داده است. رفتارهایی که شاید در شرایط عادی قابل قبول نباشند، گاهی نتیجه مستقیم نبود اقتصاد و فشار برای ادامه حیات هستند. ما به‌عنوان کسانی که تلاش می‌کنیم مخاطب ایجاد کنیم، به هنرمند کمک کنیم و زمینه بیانگری بهتر و ارتباط مؤثرتر را فراهم کنیم، باید این پارامتر را نیز در نظر بگیریم که گالری‌دار حداقل بتواند نفس بکشد و امکان ادامه فعالیت داشته باشد. اگر یک گالری برای یک یا دو هفته نمایشگاه برگزار می‌کند، هزینه‌های آب، برق، نیروی انسانی و هزار مسئله دیگر را دارد. بنابراین، کمک به کاهش این فشارها نیز بخشی از واقعیت امروز است. البته من این موضوع را پارامتر درجه یک کیوریتوری نمی‌دانم. طبیعتاً ابتدا باید امکانات اولیه فراهم شود تا بتوان یک کار پژوهشی جدی انجام داد. وضعیت مطبوعات و نشر نیز تفاوت چندانی ندارد. انتشار کتاب و فعالیت رسانه‌ای نیز با مشکلات اقتصادی جدی مواجه است.

 چرا اکنون به سراغ آبستره رفتید؟ انتزاع امروز چه چیزی درباره وضعیت انسان و جامعه ایرانی می‌تواند بگوید که تصویر بازنمایانه قادر به بیان آن نیست؟

جاوید رمضانی: وقتی در جامعه تنش سیاسی، اجتماعی و اقتصادی وجود دارد، هنرمندان طبیعتاً بیشتر به سمت واقع‌گرایی می‌روند؛ زیرا می‌خواهند درباره اتفاقات جاری صحبت کنند. اما افتادن در دام روایت سیاسی یا روایت اجتماعی، خطرهایی نیز دارد. به نظر من، جهان ایرانی و حتی جهان معاصر به سمت «تفکر» حرکت می‌کند؛ چه در حوزه تکنولوژی، چه در هنر و چه در ادبیات. اندیشه عقلانی انسان در حال قوام گرفتن است. اگر از ناشران بزرگ بپرسید که در سال‌های اخیر، به‌خصوص در میان نسل‌های جوان‌تر، چه عناوینی بیشتر مورد استقبال قرار گرفته‌اند، می‌بینید که در کنار کتاب‌های سیاسی و اجتماعی، عناوین فلسفی و عقلانی نیز بیش از گذشته مورد توجه قرار گرفته‌اند. چرا؟ زیرا نسل جدید با جهانی مواجه است که بیش از پیش با هوش مصنوعی، تکنولوژی و منطق سروکار دارد. جهان آینده، جهانی است که در آن منطق، برنامه‌نویسی و توانایی تحلیل اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. بنابراین، چرا نباید تصور کنیم که آبستره نیز می‌تواند در چنین شرایطی جدی‌تر شود؟ و چرا نباید تلاش کنیم این آبستره را از اکنون به سمت عناصر ذهنی و فکری موجود در تجربه زیستمان ببریم؛ نه صرفاً به‌عنوان یک امر هویتی، بلکه به‌عنوان یک امر علمی و فکری که بتواند چیزی برای ارائه به جهان داشته باشد؟

 فضای هنر امروز ایران را چگونه می‌بینید و اگر از منظر تخصص شما، مرمت گر بخواهید با هنر امروز ایران مواجهه داشته باشید، کدام بخش آن را ترمیم یا تغییر می‌دهید؟

جاوید رمضانی: به نظر من ما نیازمند تکثر هستیم؛ نوعی ممیزی اجتماعی و امکان ارزیابی واقعی. اگر ده هنرمند از یک گالری ناراضی باشند، آن گالری باید عملکرد خود را مورد بازنگری قرار دهد. به نظر من چنین سازوکاری به این سادگی قابل تعریف نیست. منظور آن که فرهنگ گفتگو و ارتباط بین هنرمند و گالری دار، با توجه به نقش هنر در ایجاد ارتباط، باید مدام تعریف و بازتعریف شود. چراکه هنرمند و گالری داری که با هم گفتگو ندارند چگونه می توانند بستر گفتگوی تجربه زیست جامعه خود را فراهم کنند. آنچه تاکنون ساخته‌ایم، حداقل می‌توان گفت، بیشتر یک آرزو بوده و قدم‌های عملی هنوز محدود بوده‌اند. شما بیشتر به یک رفتار تقلیدی تکیه کرده اید و البته که یادگیری ابتدا با تقلید آغاز می شود؛ این مفهوم در ساختار تولید، ارائه و اقتصاد هنر مشهود است. من شخصاً همیشه آرزو داشته‌ام خدماتی که ارائه می‌کنم در سطح بین‌المللی قابل پذیرش باشد؛ از استفاده از مواد باکیفیت گرفته تا رعایت استانداردهای حرفه‌ای. در حوزه کتاب نیز تلاش کرده‌ام آثار و منابعی را که در فضای بین‌المللی منتشر می‌شوند، با زحمت از متخصصان اروپا، آمریکا و کشورهای دیگر دریافت و ترجمه کنم. شاید این کار از نظر مالی برای ما سودی نداشته و حتی زیان‌آور بوده باشد، اما به نظر من بخشی از وظیفه کیوریتوری همین است. کیوریت کردن فقط انتخاب تابلو و گذاشتن آن روی دیوار نیست. کیوریتور باید حرکتی ایجاد کند؛ باید صبح که از خواب بیدار می‌شود از خود بپرسد آیا برای این فضا خاصیتی دارد یا نه. نباید فقط منتظر باشیم سرمایه فرهنگی را در یک لایه خاص جمع کنیم یا صرفاً اقتصاد را جلو ببریم. حتی در اقتصاد هنر نیز به نظر من هنوز به بخش کوچکی از ظرفیت واقعی خود نرسیده‌ایم. بسیاری از نهادها و ساختارهای هنری ما هنوز در مرحله آرزو هستند و تلاش می‌کنند یک هسته مادی و اجرایی واقعی پیدا کنند. برای مثال، در عمل چگونه ممکن است حراجی با گالری‌ای که باید در بازار با آن رقابت کند شریک باشد! این ساختار نیازمند بازنگری است. یا اگر یک حراج وجود دارد، چرا چند حراج دیگر با کیفیت‌ها و سطوح مختلف شکل نگیرد؟ در کشورهای دیگر، یک حراجی وجود ندارد؛ مجموعه‌ای از حراج‌ها با درجات و ساختارهای مختلف فعالیت می‌کنند. این جهان و جریان باید گسترده تر شود. البته دلیل اصلی این وضعیت، به نظر من، این است که پایه فرهنگی و اقتصادی هنر هنوز به اندازه کافی قوام پیدا نکرده است. نقطه مثبت اتفاقاتی مانند «ماه هنر» و رویدادهای مشابه، فارغ از میزان موفقیت آن‌ها، این است که باعث می‌شوند مردم با هنر بیشتر آشنا شوند، جریان جدی‌تر شود و دولت و ساختارهای رسمی نیز به تدریج بپذیرند که هنر یک سرمایه معنوی و مادی است. یک اثر هنری، مانند بسیاری از دارایی‌های ارزشمند، می‌تواند شخصیت اقتصادی و اجتماعی داشته باشد. بسیاری از آثار را نمی‌توان دوباره تولید کرد؛ یک اثر اصیل، یکتا و متعلق به یک فرد است. بنابراین، هنر یک شخصیت اجتماعی و اقتصادی دارد و می‌توان از این ظرفیت برای رونق فرهنگی و اقتصادی جامعه استفاده کرد. در حال حاضر، به نظر من، ما هنوز بیشتر یک آرزو هستیم؛ اما در حال تلاشیم.

 هنر امروز ایران را نه در مقایسه با جهان که در مقایسه با گذشته خود در وضعیت رو به جلو قلمداد میکنید یا بلحاظ کمی با تعداد بیشتر گالری و هنرمند روبرو هستیم و کیفیت آن دور از سابقه تاریخی خود است؟ شما چه فکر میکنید؟ 

جاوید رمضانی:اگر دقت کنیم، در بحث مدرنیزاسیون سه مفهوم اصلی را باید از یکدیگر تفکیک کنیم: مدرنیزاسیون، مدرنیته و مدرنیسم. مدرنیزاسیون در ایران، دست‌کم از دوره مشروطه به بعد، تا حد زیادی ماهیتی دستوری داشته است. ما به نوعی دستوری «مدرن» شدیم. اما مدرنیته چیست؟ مدرنیته را می‌توان در خواست برای رشد، گسترش و خودآگاهی دید. این مراحل همچنان در حال طی شدن هستند. ما ابتدا به شکلی اجباری یا دستوری مدرن شدیم، سپس وارد مرحله‌ای از مدرنیسم شدیم که شاید از نظر کمی و کیفی هنوز ضعف‌هایی داشت و نتوانست به همه نیازهای جامعه پاسخ دهد. اما امروز این جریان در حال بازگشت به خود و تحلیل ریشه‌های اندیشه، رشد و توسعه است و تلاش می‌کند آن‌ها را در ساختار خود جای دهد. در شرایط فعلی، به نظر من ما در یک مرحله رو به رشد قرار داریم؛ هم از نظر کمی و هم از نظر کیفی. در گذشته هنرمندانی داشتیم که با حمایت‌های رسمی و ساختارهای موجود توانستند رشد کنند. ممکن است درباره کیفیت برخی آثارشان بحث وجود داشته باشد، اما آن‌ها در شکل‌گیری پایه‌های هنر مدرن ایران نقش داشته‌اند و تلاش کرده‌اند. امروز ما نیز از همان پایه‌ها استفاده می‌کنیم. ریشه‌ها و عناصر موجود در آن دوره همچنان در حال رشدند و شاخه‌های جدیدی از آن‌ها جوانه می‌زنند. طیف هنرمندان بااستعداد امروز بسیار گسترده است. رشد اندیشه، جست‌وجوی حقیقت، تولید لحن‌های تازه، زیبایی و هر آنچه می‌تواند به جامعه برای بهتر زیستن و ارتقای کیفیت زندگی کمک کند، به نظر من در حال شکل‌گیری است. تغییرات زیادی در حال رخ دادن است و من طبیعتاً به آینده امیدوارم. ما شاید نسلی باشیم که به انتهای بخشی از این مسیر رسیده‌ایم، اما به نظر من مسیر جدیدی در حال شکل‌گیری است؛ مسیری که می‌تواند تحول بزرگی را پیش روی هنر و اندیشه ایران قرار دهد. ممنونم. با آرزوی موفقیت برای تمامی دوستان هنرمند و دست اندرکاران هنر.