از شیروانی تا «پیر-آهن»

به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،

محمد زحمتکش، متولد ۱۳۴۸ در رشت و دانش‌آموخته نقاشی دانشگاه هنر، از هنرمندانی است که کارشان را نمی‌توان جدا از جغرافیا، ماده و زمان خواند. سابقه نمایشگاهی او دست‌کم از میانه دهه ۱۳۸۰ قابل پیگیری است؛ از نمایشگاه‌های نخست در نگارخانه آریا در تهران تا فعالیت مستمر در رشت و انزلی و مجموعه‌هایی چون «آبکنار»، «سیاه‌رود»، «پیر-آهن» و «روی دست دریا». رفت‌وآمد میان تهران و گیلان، بدون قطع رابطه با بوم زیستی‌اش، بخشی از مسیر حرفه‌ای او را شکل داده است. در آثار زحمتکش چند عنصر پیوسته بازمی‌گردند: قایق، آب، خانه، شیروانی، سیم، فلز و سطح فرسوده. با این‌ حال، این عناصر را نمی‌توان صرفاً نشانه‌هایی از «شمال» یا موضوعاتی محلی دانست. در نقاشی‌های شیروانی، معماری به شبکه‌ای از سطوح مورب، خطوط و قطعات رنگی تبدیل می‌شود؛ در قایق‌ها، جرم رنگ و تراکم خط گاه روایت را عقب می‌راند؛ و در آثار فلزی، خودِ ورق آهن، اتصال، پیچ، زنگ و خوردگی وارد ساختمان تصویر می‌شوند. از همین رو، سیر کار او را نمی‌توان با الگوی ساده «فیگوراسیون به انتزاع» توضیح داد. تصویر و انتزاع، نقاشی و شیء، بازنمایی و ماده در دوره‌های مختلف کار او هم‌زمان حضور داشته‌اند. پرسش اصلی این گفت‌وگو آن است که این زبان چگونه شکل گرفته است: چه اندازه محصول زیست طولانی در اقلیم گیلان است، چه اندازه نتیجه آموزش و تاریخ نقاشی، و چه اندازه حاصل مواجهه عملی با ماده؟ پاسخ به این پرسش مستلزم عبور از شرح حال و رسیدن به تصمیم‌ها، شکست‌ها، تأثیرها و تغییراتی است که پشت این زبان بصری قرار دارند.

اگر بخواهیم پیش از دانشگاه و پیش از آنکه «نقاش» شوید به زندگی شما برگردیم، چه تصویرها و تجربه‌هایی از کودکی و نوجوانی هنوز در حافظه بصری‌تان مانده‌اند؟

محمد زحمتکش: سرگذشتی درخور بر من نگذشته که سزاوار گفتن، نوشتن یا خواندن باشد؛ همینم که می‌بینی و کمتر زینم. هفت سال نخست زندگی را همراه خانواده در تهران گذراندم. والدینم اهل رشت بودند و از هشت‌سالگی ساکن رشت شدیم. باعث و بانی آشنایی‌ام با نقاشی کسی نبود. در خانواده و خاندان اجدادی‌ام هنرمندی نداشتم که در شکل‌گیری‌ام مؤثر باشد؛ آدم تنهایی بودم، بیشتر شعر خواندم و با متون عرفانی آشنا شدم. همین‌ها مرا به سمت نقاشی پرتاب کردند. حالا هم نقاشم و تا آنجا که نقاشی‌ام اجازه بدهد، با هنرهای دیگر خویشی دارم. «مزرع سبز فلک و داس مه نو» و «کشتزار هنگام درو» برایم مدخلی می‌شوند تا شعر مرا دریابد. میان کلمات و رنگ‌ها خویشاوندی ناپیدایی هست؛ کلمات آینه بازآفرینی رنگ‌هایند و رنگ‌ها کلمه می‌زایند. تصویرهای کودکی و نوجوانی من همان فضای نمور و خاکستری گیلان است. نشانه‌هایی چون دریا، درخت، سفال و شیروانی هیچ‌گاه از من نگذشته‌اند؛ همه در من جمع و ته‌نشین شده‌اند. پاره‌های فلزی که سال‌ها پشت‌بام خانه‌ای را در این شهر پوشانده‌اند، همواره بالای سر مردمانی بوده‌اند که زیر نگاه تر آسمان و مهربانی باران زندگی کرده‌اند.اینجا خاکستری تمام روز با من است؛ دست‌هایم خیس‌اند و از سرانگشتانم خاکستری نمور می‌ریزد. آبی‌هایم در حسرت کمی نارنجی، خاکستری می‌شوند. اینجا زندگی پرنده با گریه آغاز می‌شود؛ نزدیک سینه‌اش لانه دلتنگی است. باران دانه‌دانه می‌بارد و صورت شیروانی‌ها هر روز کمی سرخ‌تر می‌شود. با کهنسالی شهر بزرگ می‌شوم؛ خانه‌های پیر، درختان پیر، پرندگان پریده‌رنگ بر شاخه‌های پیر و اندوه همیشگی آسمان، نشانی شهر من‌اند. همین‌ها کافی است که شاعر شیروانی‌ها شده باشم. این شیروانی‌ها قریب صد سال، با خوردگی مدام، نقش‌هایی بر بام‌ها زده‌اند که در برابر چشم، ادراک و عادت‌های نقاشانه‌ام به امری شگفت بدل شده‌اند. با ذهنی‌کردن این تکه‌فلزها، گزینش و همنشینی‌شان، خاموشی رنگ‌ها را به خانه می‌آورم. باران می‌شوم و حواسم نیست؛ انگشتانی که خیس‌اند، از باران نمی‌نویسند.

ورود به دانشگاه هنر چه چیزی را در نگاهتان تغییر داد و در مقابل، چه چیزی از تجربه پیشین خود را در برابر آموزش آکادمیک حفظ کردید؟

محمد زحمتکش: ورود به دانشگاه هنر، بیش از آنکه شروع نقاشی باشد، آغاز جدی‌ترِ دیدن و اندیشیدن درباره نقاشی بود. دانشگاه کمک کرد این نگاه را آگاهانه‌تر دنبال کنم. آشنایی با تاریخ هنر، آثار هنرمندان و شیوه‌های گوناگون نقاشی باعث شد بفهمم یک موضوع را می‌توان جور دیگری هم دید. اما در کنار این آموزش، چیزی را با خودم حفظ کردم: تجربه زندگی در گیلان را؛ چیزی که نه می‌توانستم و نه می‌خواستم کنار بگذارم. درواقع دانشگاه به من کمک کرد آنچه را از گیلان با خود آورده بودم، دوباره ببینم.

کدام استادان، هنرمندان، کتاب‌ها یا مواجهه‌های هنری در شکل‌گیری فهم شما از نقاشی تعیین‌کننده بودند و کدام تأثیرها را بعدها آگاهانه کنار گذاشتید؟

محمد زحمتکش: طبیعتاً استادانی که در دانشگاه داشتم و هنرمندانی که پیش‌تر در گیلان با آثارشان آشنا شده بودم و از آن‌ها بسیار آموختم، بر نگاهم اثر گذاشتند. شناخت جنبش‌های هنری معاصر، مطالعه و دیدن آثار هنرمندان مختلف به من فهماند که نقاشی فقط بازنمایی یک منظره یا یک شیء نیست و می‌توان در یک سطح یا حتی در شیئی فرسوده، معنا و تجربه‌ای تازه دید. تأثیرپذیری هنرجو از معلم در آغاز مسیر طبیعی است، اما برای رسیدن به زبان شخصی باید از مرحله تقلید عبور کرد.

در آثار قدیمی‌تر شما قایق، مرداب، خانه و منظره حضور آشکاری دارند. این انتخاب از مشاهده مستقیم محیط می‌آمد یا از ابتدا مسئله‌ای فراتر از منظره‌نگاری برایتان مطرح بود؟

محمد زحمتکش: بله، من با این عناصر زندگی کرده‌ام و بخشی از تجربه روزمره‌ام بوده‌اند. وقتی وارد نقاشی‌هایم می‌شوند، بخشی از حافظه و تجربه شخصی من‌اند. بااین‌حال، بیش از خود موضوع، بیان تصویری و هنری آن برایم اهمیت دارد. سال‌های طولانی با ممارست در طراحی کوشیده‌ام ساختار واقعی اشیا را بازنمایی کنم و در نقاشی مدرن از دریا، درختان و شیروانی‌ها، در فضایی باران‌زده، مرطوب و زنگ‌خورده، با آمیزش رنگ‌ها کار کنم. رنگ همیشه برایم مسئله بوده است. پل کله می‌گوید: «مطالعه رنگ برای من مهم‌تر از مطالعه طبیعت است.» تخته‌رنگ من از رنگ‌های مات و خاکستری آغاز می‌شود و آرام‌آرام درخشان می‌شود. رنگ به انگشت نقاشی من عطر می‌دهد؛ عطر آبی، عطر سرخ. نقاش اثرش را رنگ نمی‌زند؛ اجازه می‌دهد نقاشی در باران رنگ ــ همان رنگی که در حافظه نقاش پرورانده شده ــ درنگ کند. این باران رنگ را می‌زداید تا رنگی دیگر بزاید. از جایی به بعد، رنگ‌ها وظیفه صرفِ معنا دادن به ظاهر اشیا را ندارند؛ در ذهن و جان نقاش به چیزی فراتر بدل می‌شوند. رنگ برای من همیشه دو وجه دارد. آبی، در صورت نخست آبی است و در صورت دوم همان آرامشی است که دیده نمی‌شود اما می‌ماند. همان‌طور که بیدل می‌گوید: «تو می‌روی و رنگِ پریده می‌ماند.» ممکن است اثر رنگین باشد، اما برای من همه‌چیز آبی باشد؛ چه زرد، چه سرخ. همین که گل سرخ را می‌بینیم، در درون ما آرامشی می‌شکفد. یک صورتِ گل سرخ است و صورت دیگرش، آن آرامش نادیدنی؛ چیزی که برای من گاه از خود رنگ دیدنی‌تر است.

شیروانی در بخش مهمی از آثار شما تقریباً از «موضوع معماری» به یک ساختار نقاشانه تبدیل می‌شود؛ مثلث‌ها، سطوح روی‌هم‌افتاده، سیم‌ها و خطوط، تصویر را می‌سازند. چه زمانی متوجه شدید پشت‌بام برای شما فقط چیزی برای نقاشی‌کردن نیست و خودش می‌تواند مسئله باشد؟

محمد زحمتکش: این تغییر تصمیمی ناگهانی نبود؛ به‌تدریج و در نتیجه سال‌ها نگاه‌کردن و نقاشی‌کردن اتفاق افتاد. بعدها شیروانی‌ها برایم دیگر فقط یک موضوع نبودند؛ درونی شدند، به فرم و نشانه‌ای تصویری بدل شدند و من از بیرونشان به درونشان رفتم.

میان نقاشی‌های شیروانی و آثار فلزی نسبتی مادی دیده می‌شود: فلزی که در اقلیم مرطوب زنگ می‌زند، ابتدا در تصویر حضور دارد و بعد خودِ آن وارد اثر می‌شود. آیا این پیوند برای شما آگاهانه بود؟

محمد زحمتکش: تمام ماجرا از جست‌وجو آغاز شد؛ جست‌وجو میان تکه‌اشیایی که ظاهراً از کارکرد اصلی خود خارج شده‌اند و زائد یا تاریخ‌مصرف‌گذشته به نظر می‌رسند. اما دریافتم ماده در نقاشی فقط بهانه‌ای برای ساخت تصویر نیست؛ خودش می‌تواند بخشی از تصویر و معنای آن باشد. مرز میان تصویر یک شیء و خودِ شیء برایم کم‌رنگ شد. دیگر فقط نمی‌خواستم فلز زنگ‌زده را نقاشی کنم؛ می‌خواستم کیفیت و حضور فلز وارد نقاشی‌هایم شود و شاید می‌خواستم زمان را دیدنی کنم. این تکه‌فلزهای زنگ‌زده و نگاره‌های غریبشان بر من آشکار شدند؛ مثل یک پدیده نقاشانه تماشایی. گویی من کاره‌ای نبودم و خودِ بافت‌ها و نگاره‌های سطح فلز مرا برمی‌گزیدند و بند نافم را از نقاشی‌های پیشینم می‌بریدند؛ انگار از نیاگاهم می‌آمدند. سال‌ها برابر نگاهم بودند، اما نمی‌دیدمشان؛ در نظرم بودند، اما صاحب بصر نبودم. گناه من همه آن بود که پیش پای تو بودم. این گزینش برایم به معنای در امتداد هم قرار گرفتنِ ادراک انسان و کار طبیعت است. یاد جمله‌ای منسوب به خوان میرو می‌افتم: «اگر هر کس سنگی را از زمین بردارد، یک سنگ است؛ اگر میرو آن را بردارد، یک میرو است.» هرچه قوه زیبایی‌شناسانه نیرومندتر باشد، از تماشای این اشیای به‌ظاهر پس‌انداخته بیشتر شگفت‌زده می‌شویم و هرچه توان کنارزدن کلیشه‌ها بیشتر باشد، راحت‌تر پذیرای آن‌ها می‌شویم. حالا هر تکه از این‌ها نگاره‌ای از نگاره‌های من شده است. فرایند شکل‌گیری آثار تنها تصادف نیست؛ مرز باریکی است میان تصادف و هوشیاری عامدانه. تداوم هوشیاری من همواره با اتفاقاتی روبه‌رو می‌شود که در نهایت اثر را تمام می‌کنند؛ و هر نقاشی زمانی تمام می‌شود که نقاشش بگوید.

روش فنی آثار فلزی‌تان را دقیق توضیح دهید؛ چون درباره این بخش از کار شما اطلاعات مستند کمی وجود دارد؟

محمد زحمتکش: ساییدن، کاستن، افزودن، شستن، اسیدپاشی، رنگ‌گذاری و ماه‌ها زیر باران خواباندن؛ اسید روی فلزها می‌ریزم، تکه‌تکه‌شان می‌کنم و اتفاقاتی را که روی آن‌ها رخ می‌دهد تا حدی مهار می‌کنم. همه این‌ها پیوندی است میان ممارست طولانی و تجربه چند دهه نقاشی ــ سال‌ها کار و نشستن پای سه‌پایه ــ و نقاشیِ صدساله و بی‌مهار طبیعت که آرام و مستمر روی فلز شکل گرفته است. کار نقاش و کار طبیعت در این آثار لایه‌های درهم‌تنیده‌اند. این‌ها برای من صرفاً سطح فلزی یا بافت‌هایی زیبا نیستند؛ هرکدام شأن یک قصه را دارند. دعوتی شعرگونه‌اند و بخشی از یک اتفاق و یک زندگی را در خود نگه داشته‌اند. فرسودگی برایم همان «رد زمان» است؛ روی تن این فلزها می‌شود آن را دید. گذشته و حال درهم‌تنیده‌اند. به گمان من، زنگ‌زدگی تصویر زمان است و فرسودگی زمان را دیدنی می‌کند. در دل این سطوح، نشانه‌هایی از زمان، تاریخ، هویت و میراث فرهنگی می‌بینم؛ و شاید روح خاک، خستگی پدرانم و خون اجداد و مردمان سرزمینم در آن‌ها نهفته باشد. این معنای پنهان در دل من و اثر مدفون است. من با این‌ها سفره دلم را بی‌پرده پیش روی مخاطب می‌گذارم و اغلب انتظار درک قطعی‌شان را ندارم؛ همان‌طور که از شعر نیز نمی‌توان همیشه یک درک دقیق و قطعی داشت. طبیعتِ من این بخش از طبیعت را از آنِ خود کرده است. برای توضیح این «از آنِ خود کردن» به تمثیل مولانا فکر می‌کنم: دگرگونی‌ای که در آن، تجربه بیرونی چنان جذب می‌شود که دیگر بیرون از وجود آدم نیست؛ به بخشی از او بدل می‌شود.

آثار فلزی شما، با وجود جسمیت زیاد، همچنان رو به دیوار نصب می‌شوند و منطق قاب، سطح و ترکیب‌بندی نقاشی را حفظ می‌کنند. آیا برایتان عبور از بوم مهم است یا هنوز خود را اساساً نقاش می‌دانید؟

محمد زحمتکش: برای پاسخ به پرسش شما باید از نام «پیر-آهن» شروع کنم؛ نامی که بر نخستین مجموعه فلزی‌ام گذاشتم و تعبیرش را به مخاطب سپردم: می‌تواند «پیراهن» خوانده شود یا «آهنِ پیر». چیزی که هم حس پوشانندگی و تن‌پوش دارد و هم آهنانگی را در ذات خود نگه می‌دارد. گویی در درازنای زمان هرکدام از ما چنین تن‌پوشی بر تن داریم. تکه‌های هندسیِ نامنظمِ آثار، که مانند وصله‌هایی کولاژگونه کنار هم قرار گرفته‌اند، برای من میان ماده و معنا حرکت می‌کنند: تکه‌هایی از تاریخی دیرسال و فراموش‌شده، خاطرات پراکنده و گم‌شده یا پازل‌های زندگی. گاهی یک آبی ملایم در دل این زنگارهای منقوش یادآوری می‌کند که در آهنانگی محض چیزی نهفته است. در این مجموعه، در فاصله میان بوم و قلم‌مو، آن دو را یک‌سو نهاده‌ام و در پی سعدی با خود زمزمه می‌کنم: «گفتم آهن‌دلی کنم چندی...» اما اینکه فردا این آثار حجمی شوند یا در قالب دیگری خودشان را نشان دهند، نمی‌دانم.

بخش بزرگی از مسیر حرفه‌ای شما در رشت و انزلی شکل گرفته، درحالی‌که بخش عمده سازوکار دیده‌شدن، گالری‌داری و بازار هنر ایران در تهران متمرکز است. ماندن و کارکردن در گیلان برای شما انتخابی آگاهانه بوده یا نتیجه شرایط زندگی؟

محمد زحمتکش: گیلان بدون تردید نقطه شروع و مهم‌ترین سرچشمه تصویری من بوده است، اما در طول سال‌ها این عناصر تصویری کم‌کم از یک جغرافیا فراتر رفته‌اند و به بخشی از زبان شخصی‌ام بدل شده‌اند؛ به‌گونه‌ای که امیدوارم کسی که گیلان را هم نمی‌شناسد بتواند با اثر ارتباط برقرار کند. من هیچ‌گاه صرفاً از طبیعت گیلان نقاشی نکرده‌ام؛ از چیزی نقاشی کرده‌ام که از آن در حافظه‌ام ته‌نشین شده است. هیچ‌گاه طبیعت‌ستایی نکرده‌ام، بلکه در جست‌وجوی آرامش یا آشفتگی طبیعت بوده‌ام. این آشفتگی و انتزاع به معنای فاصله‌گرفتن از واقعیت نیست؛ برعکس، عمیق‌تر دیدن واقعیت است که مرا به سمت انتزاع می‌کشاند. ماندن و کارکردنم در گیلان نیز حاصل علاقه‌ها، حس درونی و دلایل شخصی‌ای بوده است که چندان مایل به بازگفتنشان نیستم.

بیش از دو دهه کار کرده‌اید و در سال‌های اخیر آثارتان وارد حراج تهران نیز شده‌اند. رابطه‌تان با بازار هنر چگونه تغییر کرده است؟

محمد زحمتکش: برای من کار همیشه زندگی است. از سنتِ بیکارگی بیزار بوده‌ام و با همه حاشیه‌هایی که زندگی و روزمرگی دارد، خم به ابرو نمی‌آورم. اینکه آیا کارم دیده خواهد شد، دیوارش را پیدا خواهد کرد یا درک خواهد شد، برایم به انتظار تبدیل نشده است. اگر بیننده، خریدار یا حراجی هم باشد، مهربانی‌شان است.

اگر امروز به مسیر قایق‌ها، شیروانی‌ها، «سیاه‌رود»، «پیر-آهن» و «روی دست دریا» نگاه کنید، چه چیزی در همه آن‌ها ثابت مانده است؟ و در سوی مقابل، امروز چه چیزی در کار خود می‌بینید که دیگر نمی‌خواهید تکرارش کنید؟

محمد زحمتکش: در طول این سال‌ها طبیعت گیلان و عناصرش بارها در کار من بازگشته‌اند و نگاهم همراه آن‌ها تغییر کرده است، اما یک چیز ثابت مانده: اینکه طبیعت جدا از من نیست. ارتباط با طبیعت مرا بیشتر به خودم برمی‌گرداند. آدم از جایی به بعد می‌فهمد نقاشی یک موهبت است و حالِ خودش با آن خوب می‌شود.

حالا که پنجاه‌وچند ساله‌ام، بیشتر «آهن‌دلی» می‌کنم؛ نقاشی‌های بسیاری هنوز در حافظه‌ام نقاشی نشده‌اند و مجال، بی‌رحمانه اندک است. سن‌وسال، عادت‌های نقاشانه، درون‌گرایی و آن تنی که شبیه من است و در درونم طرح می‌زند و طنین دارد، داوری دیگران را چندان برنمی‌تابد و به مهربانی و آزارشان اهمیت زیادی نمی‌دهد. تنها از سر صدق و با قدم صدق نقاشی می‌کند؛ و حالا مهم نیست که تشنه به رؤیای آب می‌میریم.