فرزند تارا

به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،

مرگ بهرام بیضایی برای اغلب ما فقط خاموش‌شدن یک نام بزرگ در تاریخ تئاتر و سینما نیست، چون با رفتن او یک نوع نگاه هم از میان ما کم می‌شود، نگاهی که سال‌ها با سماجت و خویشتن‌داری و دقت وسواس‌گونه کوشید ایران را از دل روایت بیرون بکشد و دوباره به ما نشان بدهد، ایران را در هیئت افسانه و تاریخ و زبان و بدن و خاک و حافظه و کار روزانه و آواز و زخم و ایمان‌های خرد و پیوندهای خانوادگی و ترس‌ها و امیدهایی که در حاشیه خبرهای رسمی جا نمی‌گیرد. درگذشت او بیشتر از آنکه شبیه یک خبر فرهنگی باشد، شبیه یک لحظه سوگواری ملی است، سوگواری برای کسی که می‌دانست چگونه می‌شود از یک روایت قدیمی به امروز رسید، و در عین رسیدن به امروز از هیچ نیروی ضد آزادی و ضد انسانیت و ضد کرامت دفاع نکرد. و اگر هم درباره ایران حرف زد، از موضع مالکیت و انحصار حرف نزد، از موضع مسئولیت حرف زد، از موضع نگهبانی زبان و تخیل و حافظه جمعی. عنوان این نوشته از دل همین احساس سوگواری می‌آید، تارا در «چریکه تارا» برای بیضایی فقط یک شخصیت نیست، تارا یک سرچشمه است، زنی که در بدن و نگاه و راه‌رفتن و سکوت و مقاومتش چیزی از سرشت ایران فشرده می‌شود و بیرون می‌زند. و اگر بیضایی در سینما و تئاترش بارها به سراغ مادران و زنان رفت، چون باور داشت که ریشه‌های ماندگاری یک فرهنگ و امکان رهایی آن بیشتر از آنکه در خطابه‌ها باشد، در آن نیروی رهایی‌بخش خاموشی است که در زندگی روزمره پنهان می‌ماند و ناگهان در بزنگاه‌ها خود را آشکار می‌کند. تارا همان نیروی رهایی‌بخش است، و بیضایی از تارا زاده می‌شود، یعنی از آن نگاه و آن ریشه و آن سرسختی و آن پیوند میان خاک و زبان و تاریخ و بدن. ملیت در کار بیضایی چیزی شبیه یک میدان کشاکش است، جایی که سنت و قدرت و جنسیت و خشونت و حافظه و فراموشی مدام با هم درگیرند، و هنر باید بتواند این میدان را به صحنه بیاورد. بیضایی مثل بسیاری از هنرمندان روشنفکر فهمیده بود که ملت بیش از آنکه یک امر طبیعی باشد، یک روایت مشترک است، روایتی که باید ساخته شود، و باید هر بار بازگویی شود، و باید در برابر تحریف و مصادره و ابتذال از نو نجات پیدا کند. در زبان نظریه اگر بخواهیم دقیق‌تر نگاه کنیم، می‌توانیم از ایده «اجتماعات خیالی» بندیکت اندرسون کمک بگیریم که می‌گوید ملت‌ها با روایت‌ها و تصویرها و رسانه‌ها و زبان مشترک تخیل می‌شوند، و همین تخیل اگر به اخلاق و عدالت گره نخورد می‌تواند به ابزار حذف و دشمن‌سازی بدل شود. بیضایی درست در همین نقطه حساس می‌ایستد، او هم تخیل ملی را می‌خواست و هم آن را از سقوط به نفرت و انحصار حفظ می‌کرد، و به همین دلیل در آثارش همیشه یک فاصله هست، فاصله از هر نیرویی که آزادی را محدود می‌کند و انسان را به ابزار تبدیل می‌کند.

ملی‌گرایی و تخیل جمعی

«چریکه تارا» برای فهم این فاصله و این پیوند یک شاه‌کلید است، چون داستان از جایی شروع می‌شود که مرگ در آستانه ایستاده است. تارا زنی بیوه است که سوار بر ارابه‌ای با دو کودکش از ییلاق به قشلاق بازمی‌گردد و درجا در می‌یابد پدر (یا پدربزرگ) عزیزش را از دست داده و جهانش از درون سوگ شکافته شده، و با این حال زندگی باید ادامه پیدا کند. کودک هست، کار هست، راه هست، و همان خاکی که پیرمرد را در خود گرفته هنوز زیر پای زن است. در یکی از لحظه‌های آغازین فیلم همین سادگی تکان‌دهنده را می‌بینیم، سوگ در فیلم بیضایی نمایش پرسروصدا نیست، سوگ نوعی کار است، گام‌برداشتن است، تحمل‌کردن است. و همین‌جا است که روشن می‌شود چرا تارا در نگاه بیضایی نیروی رهایی‌بخش است، چون او در دل فقدان از حرکت باز نمی‌ایستد. و اگر قرار باشد چیزی به نام ملیت از دل زندگی بیرون بیاید، باید از دل همین ایستادگی بیرون بیاید، از دل زنی که میان خانه و مزرعه و آب و راه و کودک و خاطره و نگاه‌های دیگران گم‌گشته نمی‌شود. اما فیلم فقط روایت یک سوگواری خانوادگی نیست، چون گذشته ناگهان وارد زندگی امروز می‌شود. بیضایی گذشته را مثل قاب یک موزه‌ نشان نمی‌دهد، گذشته در فیلم او نفس می‌کشد. تند و تب‌زده و مملو از تشنج هم نفس می‌کشد. سوار زره‌پوش از دل مه و آب و افسانه بیرون می‌آید و کنار تارا می‌ایستد، و آنچه با خود می‌آورد فقط یک حضور عجیب نیست، یک مطالبه است، یک حافظه است، یک تاریخ ناتمام است، و تارا باید با این تاریخ مواجه شود. اینجا است که بیضایی ملیت را از جنس خاک و بدن و قصه به تصویر می‌کشد. وطن در این فیلم با یک نما و یک شعار تعریف نمی‌شود، وطن در خاکی است که زیر پای تارا است، و مهم‌ترین جزء آن هم همین خاک است. اما وطن فقط خاک نیست، چون اگر خاک از زبان و داستان و حافظه و عدالت و روابط انسانی جدا شود، به یک شیء خام تبدیل می‌شود و هر قدرتی می‌تواند آن را تملک کند. وطن‌دوستی در جهان بیضایی یعنی مراقبت از خاک، و در عین حال مراقبت از آن چیزهایی که خاک را به وطن تبدیل می‌کند، یعنی زبان و فرهنگ و حق و حرمت آدم‌ها و حق انتخاب و امکان زندگی شرافتمندانه.

در «چریکه تارا» شمشیر یک شیء ساده نیست، شمشیر شبیه یک سند است، سندِ پیوند یا گسست میان گذشته و امروز، و به همین دلیل هر کس می‌خواهد آن را به نام خود ثبت کند. یکی می‌خواهد آن را در نظم عرفی و مردسالارانه روستا جا بدهد، یکی می‌خواهد آن را به نفع قدرت مصادره کند، و یکی می‌خواهد آن را مثل یک غنیمت بفروشد. و در میانه این کشمکش تارا ایستاده است. تارا شمشیر را مثل یک ابزار خشونت نمی‌پرستد و مثل یک زینت تاریخی هم به آن نگاه نمی‌کند. او در تماس با این شیء وارد یک گفت‌وگو با تاریخ می‌شود، و این گفت‌وگو از نوع گفت‌وگوی کتابخانه‌ای نیست، چون در بدن او اتفاق می‌افتد، در ترس و تردید و مراقبت و تصمیم، و در نگاه به کودک، و در راه‌رفتن کنار آب، و در برخورد با مردانی که می‌خواهند تکلیف زن را تعیین کنند. بیضایی در همین جا یک کار بزرگ می‌کند، او روشنفکری را در صورت‌بندی اخلاقی یک کنش نشان می‌دهد. تارا قرار نیست سخنرانی کند یا جهان را با جمله‌های کوتاه و قاطع توضیح بدهد. تارا فقط باید در لحظه‌های واقعی تصمیم بگیرد، و همین تصمیم‌ها است که او را به نیروی رهایی‌بخش تبدیل می‌کند. او در برابر آن نظم که می‌خواهد زن را در نقش‌های آماده حبس کند می‌ایستد، این ایستادن گاهی با سکوت است، گاهی با نگاه است، گاهی با رفتن است، گاهی با نپذیرفتن، و گاهی با پس‌گرفتن چیزی که می‌خواهند از او بگیرند.

در جهان بیضایی هنر جایی است که ملت می‌تواند خودش را دوباره ببیند و خودش را دوباره نقد کند. و اگر بخواهیم از نقش سینما در ملی‌گرایی حرف بزنیم، باید به یاد بیاوریم که سینما از همان آغاز یکی از نیرومندترین ابزارهای ساختن تخیل جمعی بوده است. سینما می‌تواند به مردم یک تصویر مشترک بدهد، از چهره و لباس و زبان و موسیقی و زمین و آیین‌ها، و حتی از شکل نگاه‌کردن به گذشته. و همین قدرت اگر در دست تبلیغات و نفرت بیفتد خطرناک می‌شود، و اگر در دست روشنفکری مثل بیضایی باشد می‌تواند یک امکان اخلاقی بسازد، امکانِ دیدنِ خود و پرسیدن از خود. «چریکه تارا» دقیقا از همین جنس است، چون هم ما را به خاک و تاریخ و افسانه وصل می‌کند، و هم مدام از ما می‌پرسد این خاک و تاریخ را با چه اخلاقی زندگی می‌کنیم، و چه کسانی را از این وطن بیرون می‌گذاریم، و چه کسانی را در آن بی‌صدا می‌کنیم. آن سوار زره‌پوش که از دل تاریخ می‌آید همزمان شکوه و شکست را با خود دارد. او انگار هم حامل یک غرور باستانی است و هم حامل یک زخم دیرپا، و وقتی کنار تارا می‌ایستد، به جای آنکه فیلم به ستایش ساده از جنگاوری تبدیل شود، به پرسش از معنای جنگ و وفاداری و شکست تبدیل می‌شود. و در نهایت هم این تارا است که باید نسبت خود را با این میراث تعیین کند. بیضایی اینجا فاصله‌اش را حفظ می‌کند، فاصله از هر نوع رمانتیسم جنگی، و فاصله از هر نوع ناسیونالیسم راست‌گرایانه و خشونت‌محور، چون اگر وطن بهانه‌ای برای خشونت شود دیگر وطن نیست، تبدیل به دستگاهی می‌شود برای تولید مرگ و حذف.

خالق تارا، مخلوق تارا

اگر بخواهیم عنوان را دوباره معنا کنیم، باید بگوییم بیضایی فرزند تارا است، چون از دل همین مواجهه با گذشته و از دل همین حساسیت نسبت به سرنوشت آدم‌های بی‌قدرت به دنیا آمده است. بیضایی از دل تارا زاده می‌شود، یعنی از دل زنی که هم خاک را دوست دارد و هم اجازه نمی‌دهد خاک به دستاویز سلطه تبدیل شود، و هم از دل زنی که گذشته را می‌بیند و به آن گوش می‌دهد اما اسیر آن نمی‌شود، و هم از دل زنی که در نهایت به جای آنکه خود را به تاریخ تحمیل کند می‌کوشد تاریخ را به سمت انسانیت برگرداند. این ویژگی در بسیاری از آثار دیگر بیضایی هم هست. و اگر بخواهیم «چریکه تارا» را کنار یکی از فیلم‌های دیگر او بگذاریم، شاید «باشو غریبه کوچک» بهترین انتخاب باشد، چون در باشو هم یک زن است که وطن را از دل زندگی می‌سازد، از دل پذیرش یک کودک جنگ‌زده، از دل خاک و کار و زبان، و از دل شکستن مرزهایی که قدرت و تعصب می‌خواهند بسازند. و در هر دو فیلم وطن یک چیز آماده نیست، وطن چیزی است که باید هر روز ساخته شود، با اخلاق، با مهربانی، با مقاومت، با کار، با یادآوری، و با مراقبت از خاک و آدم‌ها. و اگر بخواهیم در سینمای جهان هم یک هم‌خانواده برای «چریکه تارا» پیدا کنیم، می‌توانیم به «اوگتسو» اثر میزوگوچی فکر کنیم، که در آن هم گذشته و خیال و جنگ و زن و روح‌های بازنگشته در یک بافت شاعرانه و تلخ به هم می‌رسند، و آدم‌ها مجبور می‌شوند میان وسوسه‌های شکوه و حقیقت رنج و مسئولیت انتخاب کنند. این مقایسه از جنس ادعای تأثیر مستقیم نیست، بیشتر از جنس دیدن یک خویشاوندی است، خویشاوندی میان دو سینماگر که می‌دانستند تاریخ وقتی به شکل افسانه و تصویر برمی‌گردد، برای سرگرمی برنمی‌گردد، برای حساب‌کشی اخلاقی برمی‌گردد.

خود سرنوشت «چریکه تارا» هم به شکلی عجیب با همین مضمون درگیر است. فیلمی که سال‌ها در زمانه‌ای که طاقت پیچیدگی و پرسش نداشت کنار گذاشته شد، و بعد از نمایش در بخش «نوعی نگاه» جشنواره کن در ۱۹۸۰ -در کنار «شکاربان» کن لوچ- دیگر امکان نمایش عمومی پیدا نکرد، و دهه‌ها بعد دوباره با نسخه مرمت‌شده به نمایش درآمد. و این یعنی خود فیلم هم مثل همان سوار زره‌پوش از دل مه تاریخ بیرون آمد و دوباره به ما یادآوری کرد که چه چیزهایی را می‌شود از یک فرهنگ پنهان کرد، اما نمی‌شود برای همیشه دفن کرد. بیضایی هنرمند ستایش‌پذیر آسانی نبود، از مخاطب ایده‌هایش مشارکت می‌خواست، یعنی می‌خواست ببینیم و بفهمیم و انتخاب کنیم و مراقب باشیم. سوگواری برای او چاره‌ای ندارد جز اینکه از دل «چریکه تارا» و از دل تارا عبور کند، یعنی از دل نیروی رهایی‌بخشی که در برابر مصادره‌شدن تاریخ می‌ایستد، و از دل زنی که اجازه نمی‌دهد گذشته و حال هر دو به دست قدرت‌های بی‌رحم تکه‌تکه شوند. بیضایی خالق تارا بود و همزمان مخلوق او. سینمایش گرگ‌ومیشی آشوبناک که ملی‌گرایی صادقانه او را برملا می‌کرد. بیضایی در عمیق‌ترین لایه آثارش از ما می‌خواست با تاریخ کنار بیاییم اما تسلیم تاریخ نشویم، و با جمع کنار بیاییم، بی آنکه قربانی‌اش شویم، و به وطن عشق بورزیم، اما عشقمان را به ابزار حذف و تحقیر دیگران بدل نکنیم. و اگر امروز در سوگ او می‌نویسیم، شاید پرسش سوگ‌مندانه اما پراضطراب این باشد که ما هم می‌توانیم مثل تارا از خانه‌مان دفاع کنیم؟ خانه‌ای که نامش ایران است.

آخرین مطالب منتشر شده در روزنامه شرق را از طریق این لینک پیگیری کنید.