رئالیسم علیه رئالیسم

اینک در زمانه‌ای ایستاده‌ایم که دفاعِ تمام‌عیار و بی‌تبصره از رئالیسم ادبی ناممکن به ‌نظر می‌رسد. گرچه ارتباط و اتصال با واقعیت چنان به اصل اساسی در ادبیات بدل شده که حتی نویسندگان مکتب «رمان نو» که در تاریخ ادبیاتِ مدرن از متهمانِ ردیف اول طردِ واقعیت به‌ شمار می‌آیند نیز بر وفاداری خود به رئالیسم اعتراف می‌کنند. ناتالی ساروت و آلن رب‌گری‌یه، از شاخص‌ترین نویسندگانِ این مکتب در سخنرانی که تا حد بسیاری موجبِ چرخشِ فکری لوسین گلدمن نسبت به رمان نو شد، به درکِ دیگرگونه خود از واقعیت پرداختند و آثارشان را کوشش سرسختانه‌ای برای درکِ اساسی‌ترین وجوهِ واقعیت روزگار خود خواندند. از منظر گلدمن1 اینکه این نویسندگان فرمی متفاوت با رمان‌نویسان قرن نوزدهم برگزیده‌اند بدان سبب است که با توصیف و تشریح یک واقعیت انسانی یا واقعیت اجتماعی سروکار دارند که با واقعیتِ دوران رمان‌نویسان قرن نوزدهم تفاوتی اساسی دارد. از‌آنجاکه هر مکتبی بر مبنای ضرورتِ زمانه خود و در واکنش به قواعدِ مسلط پدید می‌آید، مکتب رمان نو نیز برای تناسب با ریختِ مناسبات جامعه خود و واقعیتِ زمانه‌اش در تقابل با رمانِ کلاسیک واقع‌گرا و رئالیسم سوسیالیستی شکل گرفت گرچه با برچسبِ ضدرمان، آزمایشگاه و آوانگارد نواخته شد. با آوارِ نقدهای تندوتیز و طرد و انکارِ این نوع ادبی به‌عنوان «رمان»، رب‌گری‌یه خود آستین بالا زد و در مقامِ نظریه‌پرداز ادبی چند مقاله نوشت تا کارِ خود و هم‌مسلکانش را تفسیر کند. در یکی از این مقالات2 او دوگانه هنر انقلابی و هنر خودآیین را برهم می‌زند و به‌نوعی آن را سپرِ ادبیات سوسیالیستی می‌داند که پُر از خطا بوده و فقر ادبیِ غالبِ این آثار را پیش می‌کشد که ربطی به تعهدش ندارد. با عاریت‌گرفتن از رب‌گری‌یه می‌توان مسئله ادبیاتِ اخیر ما را نیز به فقر و بی‌بضاعتیِ آن منتسب دانست نه وابستگی‌اش به مکتب و رویه خاص ادبی. اینکه برخی منتقدان انحرافِ ادبیات ما را امتدادِ سبک و اسلوبِ نویسندگانی همچون صادق هدایت و هوشنگ گلشیری می‌دانند و در تقابل با این نوعِ نوشتار نسخه وفاداری به رئالیسم برای ادبیات می‌پیچند، راه به جایی نمی‌برد؛ زیرا نه این ادبیاتِ ندار امتدادِ آثاری چون «بوف کور» و «شازده احتجاب» است و نه درمانِ رئالیستی، چاره دردِ تورم تولیدات ادبی کم‌مایه اخیر ما است. مسئله همچنان به همان فقر ادبی بازمی‌گردد که در بحث و نقدهای اخیر چندان مورد واکاوی قرار نمی‌گیرد. روی‌گرداندن از رئالیسم نزدِ نویسندگانی همچون گلشیری واکنشی علیهِ رئالیسم سوسیالیستیِ مسلط دورانش بود که نسخه دیگری از رئالیسم نمی‌شناخت و عجیب است که دگمای چپِ افراطی که با ادعای اعتقاد به مفهومِ انقلاب شناخته می‌شود، چندان باوری به انقلاب ادبی نداشته و صرفا الگوی کلیشه‌ای رئالیسم سوسیالیستی را در دستور کار خود قرار داده و بر بطلانِ هر نوعِ دیگری از ادبیات پافشاری کرده است. البته از حق نگذریم همین ادبیاتِ سوسیالیستی در کشور ما از برداشت‌های متنوعی برخوردار بود و در دورانی نمونه‌های درخور ادبیاتِ معاصر ما را پدید آورد. اما هوشنگ گلشیری با اینکه به ادبیاتِ متعهد باور داشت با اصرار بر مخالفتش با رئالیسم سوسیالیستی عملا به نمادِ ضدیت با رئالیسم بدل شد3. او که به‌درستی بر رمان مدرن تأکید داشت تا حدی به ورطه فرمالیسم افتاد و وصفِ «فرمالیست» در دورانِ او هیچ کم از دشنام نداشت. به هر تقدیر، تجربه تکینِ گلشیری در رمان‌نویسی که به رمان مدرن و گاه هم به رمان نو، تنه می‌زند ربطِ موثقی با هذیان‌گویی و ذهنی‌گراییِ برخی از داستان‌های بعد از او ندارد. برای نمونه اگر گلشیری در رمان شاهکارش «شازده احتجاب» جریان سیال ذهن را به‌ کار می‌بندد، بنا دارد سه صحنه مرگِ پدربزرگ و مادربزرگ و پدرِ شازده در سه زمانِ مختلف را هم‌زمان و متقارن شرح ‌دهد و این نیازمندِ زبانی درخور است و «این فضای آینه‌گون را که با قوانین امتداد مفهومی توالی زمانی و رابطه عِلی منطقی سر سازگاری ندارد - و البته بی‌خبرانِ خوگرفته با رمان‌های سرراستِ راحت‌الحلقومی را چنان گیج و برآشفته می‌سازد که آن را نشان پریشانی و آشفتگی قلمداد می‌کنند- در عرصه رمان‌نویسی دنیا دست‌کم با دو اثر بزرگ دیگر می‌توانیم قیاس کنیم: مادام بواری و خشم و هیاهو»4. درواقع آمیزه دیدگاه دانای کل، حدیث‌ نفس و گفتار درونی در «شازده احتجاب» این امکان را فراهم آورده تا گلشیری با نفوذ به ذهنِ شازده در شبِ آخر زندگی‌ او تاریخ چهار نسل را از جد کبیر تا خودش، به‌ طرز موجز و فشرده‌ای روایت کند5. همچنان می‌توان از آثار گلشیری نمونه‌ها آورد تا چفت‌وبستِ این نوعِ زبان‌گرایی و ذهنی‌بودنِ برخی از داستان‌هایش را با موضوع داستان و استراتژی روایی او بازشناخت و نشان داد که بیراهه بعد از گلشیری از فقرِ جهان‌بینی و ادات ادبیِ نویسندگانش مایه می‌گیرد و نمی‌توان آشفتگیِ روایت و پرت‌افتادگیِ بخشی از ادبیاتِ پس از او را به حسابِ ذهنی‌گراییِ گلشیری و تأکید او بر زبان و کارگاه‌های داستان‌نویسی او گذاشت، که گلشیری فارغ از خوشایند ما و افراطش بر زبان، هیچ داستانی را بی‌حساب‌وکتاب ننوشته است. اما گذشته از نقد و تفسیر گلشیری و جست‌وجوی خط‌و‌ربطِ داستان‌هایش با واقعیت، اینک چندان نمی‌توان با قاطعیت و سرراست از واقعیت و رئالیسم ادبی سخن گفت و واقعیت را مفهومی توپُر و مهیا دانست که همچون غذاهای مُد روز، نیمه‌پخت و آماده طبخ‌ است بدون نیاز به فراهم‌آوردنِ مصالح و موادِ لازم و فارغ از هرگونه میل‌ورزی. فراتر از این، می‌توان در معنای آدورنویی به نفی رئالیسم یا دست‌کم تردید در رئالیسم تَن داد تا شاید از بختکِ واقعیت؛ بازنمایی و خنثی‌سازیِ ادبیات در امان بماند. از منظرِ آدورنو واقعیت چیزی نیست جز آنچه برساخته مناسبات و مبادلات حاکم است و از قضا تمهیداتِ زبانی می‌تواند ادبیات را از شَر بازنماییِ واقعیت برهاند. آدورنو معتقد است هیچ اثری مستقل از زمینه اجتماعیِ تولید آن یا جهانی نیست که در آن خلق می‌شود؛ بنابراین استقلالِ آثار و خودآیینی هنر ناممکن است و بیشتر به یک توهم می‌مانَد. آن‌دست از آثار هم که در نقد و واکنش به واقعیت خلق شده‌اند، از نیروهای همان واقعیت تبعیت می‌کنند که سعی دارند خود را از آن رها سازند. از همین‌جاست که پای مفهومِ کلیدی آدورنو «صنعت فرهنگ‌سازی»6 به‌ میان می‌آید. صنعت فرهنگ‌سازی فرایند انتقالِ هنر به حوزه مصرف را با شتابِ بیشتری تحقق می‌بخشد و با همدستیِ سلطه تکنولوژی و جا‌انداختنِ این تلقی که بسیاری از مردم در این صنعت مشارکت دارند، پس وجودِ فرایندهای بازتولید ضروری است، بر این واقعیت سرپوش می‌گذارند که اساسِ قدرت و سلطه تکنولوژی بر جامعه قدرتِ همان کسانی است که تسلط اقتصادی‌شان بر جامعه از همه بیشتر است. استانداردسازی و تولید انبوه در ادبیات و هنر - عرصه‌ای که دست ‌بر‌ قضا مکانِ خلاقیت و تکینگی است- ادبیات را نیز به‌ نوعی کالا بدل کرده که طبقِ قواعد بازار ساخته‌وپرداخته می‌شود و به دستِ مصرف‌کنندگان می‌رسد. صنعت فرهنگ‌سازی با تثبیتِ مواضع خود پا از این هم فراتر می‌گذارد و علاوه‌ بر کنترلِ مصرف، دست به تولیدِ مصرف‌کنندگان می‌زند. سرگرمی که صنعت فرهنگ‌سازی وعده می‌دهد، درست همان رهایی از قیدِ تفکر است و به‌ تعبیر آدورنو نانی که این صنعت به آدمی عرضه می‌کند، همان سنگِ سختِ کلیشه است. در چنین وضعیتی هنر، خاصه هنر مدرن از دیدِ آدورنو آنتی‌تز اجتماعی جامعه است و تا حدی با واقعیت سروکار دارد که جعلی‌بودنِ آن را آشکار کند یا به‌ تعبیر دیگر از امکان‌های تازه‌ای در برابر واقعیتِ موجود پرده بردارد. هنر از طرفی در واقعیتی ریشه دارد که از بطنِ آن سر بر‌آورده و از طرفِ دیگر یکسره از آن جداست. نه می‌توان سرشتِ هنر را به زمینه و خاستگاهِ اجتماعی‌اش فروکاست و نه آن را مستقل از این بستر دانست. درواقع اثر ادبی عناصر خود را از جهانی به عاریت می‌گیرد که می‌خواهد آن را به نقد بکشد. سرشتِ آثار هنری برخلافِ تولیداتِ صنعت فرهنگ، از فاصله با واقعیتِ موجود ساخته می‌شود. جذابیتِ آثار ادبی مدرن همچون داستان‌های کافکا و بکت نیز نزدِ آدورنو ریشه در فاصله آنها با واقعیت دارد و اینکه از طریقِ فرم زیبایی‌شناختیِ رادیکال بی‌معناییِ جامعه شیءشده را به نمایش می‌گذارند. اگر ادبیات نتواند با واقعیت موازنه‌ای برقرار کند و با رویکردی انتقادی بدیلی از واقعیت بسازد، امکانِ هرگونه مقاومت در برابر واقعیت موجود را از دست می‌دهد و فرقی با تبلیغاتی ندارد که بناست با دست‌کاریِ ذهن مخاطبان محصول خود را به خوردِ او بدهد تا چرخه تولید و مصرف از کار نیفتد. سخن‌گفتن از رئالیسمِ ادبی بدونِ در‌نظر‌گرفتن این تنش‌ها در جهانِ مدرن ناممکن به نظر می‌رسد. از این‌ رو است که گلشیری از جایگاهِ قصه‌گو برخاسته و سعی دارد با شگردهای زبانی و روایی این تنش را به ادبیات منتقل کند تا از بازنماییِ واقعیتِ ناراست سر باز زند. از طرفِ دیگر جریان غالب ادبیاتِ ما مدت‌هاست که از حدیث ‌نفس‌ و جریان سیال ذهن که برخی آن را از تبعاتِ شیوه امثالِ هدایت و گلشیری می‌دانند، دست کشیده و نوعی رئالیسم را در دستور کار خود قرار داده که از قضا داعیه قصه‌گویی دارد و خود را وامدارِ رمان‌های کلاسیک می‌داند. در یک دهه اخیر ما با انبوهِ رمان‌هایی مواجهیم که بیش از داستان کوتاه به کار بازار می‌آید و در آنها واقعیت، طعمه‌ای است برای کلیشه‌ها و توهماتی که به‌ نامِ واقعیت ضرب می‌شوند. این است که دیگر نمی‌توان بدون واهمه و با قاطعیت از رئالیسم ادبی دفاع کرد؛ وقتی واقعیت مدام جامه نو می‌کند و هر روز نسخه‌ای جعلی از واقعیت ارائه می‌دهد. گذشته از آنکه می‌توان از «رئالیسم بازار» سخن گفت که خود را با قواعد و مناسبات نظام بازار منطبق می‌کند، این ادبیات مصداقِ «رئالیسم جدید» ژیل دلوز نیز هست که از خلقِ ادبیات خوب ناتوان است و از نشانه‌هایش، طفره‌رفتن از مواجهه با زبان است و اینکه تنها به توصیفِ جهان اطراف با زبان بسنده می‌کند. «رئالیسم جدید»، ادبیات را با بوروکراسی خلط می‌کند و به سریال‌های تلویزیونی و صورت‌جلسه‌ها شباهت می‌برد. اگر روزگاری نویسندگانِ ما بر استقلالِ ادبیات پافشاری می‌کردند، اینک داستان‌های ما به خوراکِ سریال‌های شبکه نمایشی بدل شده‌اند و فراتر از این، پیشاپیش با منطقِ سریال‌های تلویزیونی نوشته شده‌اند. و از قضای روزگار، گلشیری یکی از این نویسندگان بود که به فیلم‌شدنِ آثارش چندان روی خوش نشان نمی‌داد. بهمن فرمان‌آرا خاطره‌ای از گلشیری نقل می‌کند که این روحیه او به‌خوبی در آن پیداست: «به هوشنگ گلشیری گفتم شازده احتجاب را دوست دارم؛ چون بی‌نهایت سینمایی است. اصلا خوشش نیامد. بعدها که بره گمشده راعی را نوشت، صفحه اول کتابی که برایم فرستاد، نوشت: تقدیم به دوست عزیزم، بهمن فرمان‌آرا که اگر راست می‌گوید، این را فیلم بکند». شاید از سَر این اصرار بر خودآیینی ادبیات هم بوده است که گلشیری تا این حد بر زبان تأکید می‌گذارد. 1. «جامعه‌شناسی ادبیات»، لوسین گلدمن، ترجمه محمدجعفر پوینده. 2. «آری و نه به رمان نو»، ترجمه منوچهر بدیعی، نشر نیلوفر. 3. حافظ موسوی این تقابل را در مقاله «گلشیری و رئالیسم» در کتابِ «فرهنگ مدارا» (نشر نگاه) به‌خوبی شرح داده است. 4، 5. «گلشیری کاتب و خانه روشنان»، صالح حسینی و پویا رفویی، نشر نیلوفر. 6. «صنعت فرهنگ‌سازی» نوشته ماکس هورکهایمر و تئودور آدورنو، ترجمه مراد فرهادپور، ارغنون شماره 18.