دوزخیان زمین
شرق: «دوزخ، دیگری است»؛ این جمله معروفی است از ژان پل سارتر؛ جملهای که نمایشنامه «خروج ممنوع» سارتر بر پایه آن بنا شده است و این نمایشنامه در واقع به نوعی میتوان گفت که طرح این دیدگاه است. «خروج ممنوع» ژان پل سارتر با ترجمه بهرنگ اسماعیلیون در انتشارات روزبهان منتشر شده است. شخصیتهای «خروج ممنوع» وارد دوزخ شدهاند و این طرح اگرچه ارجاعی به «کمدی الهی» دانته دارد اما دوزخ سارتر به لحاظ ظاهری متفاوت با دوزخ «کمدی الهی» است. سارتر دوزخ خود را به شکل اتاقی مبله به سبک دوران ناپلئون سوم طراحی کرده است. سه نفر وارد این دوزخ شدهاند. اولین نفر نویسنده و روزنامهنگاری است به نام کرادو. بعد از او اینِز و استل وارد این دوزخ میشوند. این دوزخ که به اتاقی در یک هتل میماند و چنانکه گفته شد به سبک دوران ناپلئون سوم طراحی شده در توضیح صحنه آغاز نمایشنامه اینگونه توصیف شده است: «یک اتاق که در آن، بهصورت پراکنده وسایلی چیده شده و بیشتر شبیه به اتاق انتظار دندانپزشکان است. اتاق طوری روی یک سکو قرار گرفته که به پشت صحنه مایل است. دیوارها از عقب به پایین، به سمت خارج کج شدهاند و سقف از وسط به انتها مایل است. در دیوار سمت راست، یک بخاریِ دیواری (شومینه) وجود دارد که طاقچهای روی آن قرار گرفته است. روی طاقچه، یک مجسمه از کوپیدون و یک خطکشِ نامهبازکن قرار دارد. وقتی پردهها کنار میروند، پنجرهای دیده میشود که شکسته شده است. شمعدان لوستر چندشاخهای از وسط سقف آویزان است؛ با حفرهای بزرگ، بهطوری که شمعدان لوستری در آن قرار بگیرد. یک صندلی بزرگ طلایی آراسته - شبیه مبلهای تکی استیل - در پایین صحنه و در وسط قرار دارد؛ و یک نیمکت قرمز در سمت راست صندلی و یک نیمکت سبز نیز در سمت چپ آن قرار گرفته است». این شکل و شمایل دوزخ ساخته و پرداخته سارتر است. در بخشی از مقدمه مترجم بر «خروج ممنوع» درباره دوزخی که سارتر در این نمایشنامه تصویر کرده آمده است: «آنچه سارتر در خروج ممنوع تصویر کرده است، فقط جهنمی فرضی نیست که سه نفر به ماندن در آنجا و شکنجه ناگزیر یکدیگر محکوماند، بلکه صحنه عمومی زندگیِ انسانِ تهی از معنای امروز، در غرب است. و در واقع، این آدمهای دربند خویشاند که میتوان دوزخیان زمین نامیدشان!». کرادو نخستین کسی است که وارد این دوزخ میشود. او در آغاز از پیشخدمت سراغ ابزار شکنجه را میگیرد، اما معلوم میشود ابزار شکنجه به آن شکل مرسومی که متصور است در دوزخ سارتر وجود ندارد. شکنجه از نوعی دیگر است و این زمانی مشخص میشود که دو دوزخی دیگر نیز وارد اتاق میشوند و به کرادو میپیوندند و به تدریج درمییابیم که این سه نفر خود مأمور شکنجه دیگریاند و این نه شکنجهای جسمی بلکه شکنجهای روحی است و بنابراین هر یک از شخصیتها به دوزخ دیگری بدل میشوند. این موضوعی است که روبی کوهن در مقالهای با عنوان «سارتر و خروج ممنوع» که در پایان ترجمه فارسی این نمایشنامه آمده به آن پرداخته است. ترجمه فارسی نمایشنامه «خروج ممنوع» با چهارمقاله همراه است. یکی همین مقاله «سارتر و خروج ممنوع» روبی کوهن، دومی مقالهای با عنوان «سارتر» از والاس فاولی، سومی مقاله «سارتر، یأس و طغیان تراژیک» از ریموند ویلیامز و چهارمی مقاله «ژان پل سارتر: وجود در نظریه» از فردریک لاملی. در مقاله نخست روبی کوهن پس از مقایسهای میان نمایشنامههای سارتر و کامو و جهان ذهنی آنها و نیز مقایسه «خروج ممنوع سارتر» با «سیر طولانی روز در شب» یوجین اونیل و نمایشنامههای تکپردهای استریندبرگ، به تحلیل نمایشنامه «خروج ممنوع» میپردازد. در مقاله دوم، با عنوان «سارتر»، والاس فاولی بحث را با اشاره به مجادلههایی که بر سر سارتر و فلسفه و آثارش در فرانسه رایج بوده آغاز کرده است. فاولی در آغاز این مقاله مینویسد: «ژان پل سارتر - بنا به قدرت نوشتار خود و ماهیت فلسفهای که شارح آن است - جماعت اهل فکر فرانسه را طی پانزده سال گذشته، به دو گروه تقسیم کرده است. مجادلههای سرسختانه برای رشد و تکوین هر مرحله از اگزیستانسیالیسم، چاپ هر کتاب و اجراهای اول هر نمایشنامه را نشاندار کردهاند. در این مجادلهها، نظریه سیاسی و وابستگی سیاسی نقش داشتهاند. سارتر، هم از جانب تورِز و جریان چپگرای افراطی متهم شده است، و هم از طرف جریان راستگرای افراطی که گویی نمایندگان آن میخواهند نویسنده را زندهزنده در آتش بسوزانند». فاولی آنگاه به رابطه اگزیستانسیالیسم و ادبیات میپردازد و به آمیختگی این دو و نیز به رابطه میان سبک نوشتار سارتر و تفکر او. در ادامه این مقاله آثار مختلفی از سارتر تحلیل و بررسی شدهاند.ریموند ویلیامز در مقاله سوم کتاب با عنوان «سارتر: یأس و طغیان تراژیک» به مقولههای انقلاب و طغیان در آثار سارتر و کامو پرداخته و طغیان مد نظر کامو و انقلاب مد نظر سارتر را با هم مقایسه کرده است. در مقاله چهارم و پایانی کتاب به نام «ژان پل سارتر: وجود در نظریه»، فردریک لاملی ابتدا به اگزیستانسیالیسم و رواج آن بعد از جنگ جهانی دوم و دیدگاههای اصلی اگزیستانسیالیستها اشاره کرده و آنگاه سراغ دیدگاههای سارتر و آثار تئاتری او رفته است. لاملی جایی از این مقاله درباره آثار تئاتری سارتر و سیطره ذهن فلسفی سارتر بر این آثار با نگاهی انتقادی مینویسد: «تلاش سارتر برای آوردن فلسفه به درون تئاتر، با هدف کسب مخاطب بیشتر، هم قدرت اوست و هم ضعفش، و همه محدودیتهایش از آن ناشی میشود. مسئولیتش پای شخصیتهایی است که اغلب، چهرههایی صرفا انتزاعی باقی میمانند؛ نه آدمهایی با گوشت، خون و گرمای انسانی. آنها بهندرت موجوداتی پیچیدهاند، بلکه بر پایه نمونههای نظری خلق شدهاند. این درست است که در نمایشنامههای بهتر - نه لزوما جذابتر- زندگی خاص خودشان را به عهده میگیرند ولی هرچه نمایشنامه سارتر، بیشتر به یک قطعه تز شبیه باشد، شخصیتها خودشان را کمتر برای ما آشکار میکنند، زیرا تبلیغات، نیت حقیقی تئاتر نیست. این دقیقا همان چیزی است که سارتر به عنوان نیت تئاتر به آن اعتقاد دارد. او فقط به نمایشِ کاربردِ عملیِ نظریههای فلسفیاش علاقه دارد و آدم میتواند تفسیر و نقد کاملی از اگزیستانسیالیسم را صرفا از نمایشنامههایش دریابد و بنویسد».