داستان‎هاي امروز زود فراموش می‎شوند

هر دوره از داستان‌نويسي معاصر ما مانند ديگر كشورهاي جهان با نوعي واكنش، چرخش يا به‌تعبير حسن ميرعابديني نوعي «امتناع» پديد آمده است. پيشگامان داستان كوتاه فارسي كه به سال‌هاي 1300 و دهخدا و ‌جمال‌زاده مي‌رسند، با اقتدارِ زبان ادباي سنتي درافتادند و امتناعِ نوگرايان دوره دوم، مبارزه با اقتدار راوي بود كه در آثار بهرام صادقي و هوشنگ گلشيري به اوج مي‌رسد. ميرعابديني، منتقد و پژوهشگر ادبيات، در كتاب «دهه هشتاد: داستان كوتاه ايراني» كه اخيرا منتشر شده است ضمنِ اين صورت‌بندي، اساس تفاوت داستان ديروز و امروز را در نوع برخورد آنها با واقعيت مي‌داند و با وام‌گرفتنِ دو اصطلاحِ محمدعلي سپانلوِ فقيد؛ «بازآفريني واقعيت» و «جست‌وجوي واقعيت» مختصات دوره‌هاي داستان‌نويسي معاصر را ترسيم مي‌كند. او در مقدمه تحليليِ خود بر كتاب مي‌نويسد: «پيشگامان داستان كوتاه ايراني عمدتا عين‌گرايند، حال آن‌كه نويسندگاني از قبیل چوبك و گلستان استعاري‌انديش‌اند... آنان در بندِ بازآفريني واقعيت بودند و اينان تا حدودي به جست‌وجوي واقعيت مي‌روند. بنابراين بيش از آن‌كه مدعيِ خلق دنيايي قابل قياس با جهان واقعي باشند مي‌كوشند جهان داستاني خود را در مجاورت جهان بيروني برپا كنند: به‌جاي ارائه نسخه بدلي از واقعيت، در فكر ايجاد فاصله با واقعيت‌اند». حسن ميرعابديني كه سابقه‌اي طولاني در انتشار آنتولوژي داستان معاصر ايراني و نقد و تحليلِ اين آثار دارد، اينك در ادامه انتشار كتاب دوجلديِ «هشتاد سال داستان کوتاه ایران» كه منتخبي است از داستان‌هاي ايراني از 1300 تا 1380، كتاب «دهه هشتاد: داستان كوتاه ایراني» را منتشر كرده شامل بيست‌وپنج داستان از بيست‌وپنج نويسنده كه در دهه هشتاد منتشر شدند و به‌قول ميرعابديني «معرفِ موجودي ادبيات ما» در اين دهه‌اند. او معتقد است هر روایتِ داستانی پایه و ریشه‎ای در واقعیت دارد و اگر شناخت تاریخ و انسان و زندگي مد نظر نویسنده نباشد، داستان ما دچار وضعيتی مي‎شود که امروزه می‎بینیم در داستان‎هايي كه زود فراموش می‎شوند زیرا تازگی و عمق فکری و زیباشناختی ندارند. ميرعابديني هم‌چنين به تغيير نقشِ نويسندگان در جامعه اشاره مي‌كند، اينكه نویسنده در دهه‌هاي چهل و پنجاه مانند آل‌احمد و هوشنگ گلشیري خود را در جلوي صفِ روشنفكري مي‌دید، اما نویسنده دهه هفتاد که دیگر نمی‎تواند یا باوری به ورود به مسائل اجتماعي ندارد، گوشه‎گرفته‎ای در حاشیه جامعه می‎شود و بیش از پیش درگیر فرم و زبان اثر می‎گردد و تعهد نویسنده را محدود به نوشتن می‎داند. «صد سال داستان‌نویسی ایران»، «سیر تحول ادبیات داستانی و نمایشی»، «تاریخ ادبیات داستانی ایران»، «فرهنگ داستان‌نویسان ایران از آغاز تا امروز»، «در ستایش داستان» و «شهروند شهرهای داستانی: زندگی و آثار سید محمدعلی ‌جمال‌زاده» از ديگر آثار حسن ميرعابديني هستند كه تاكنون بارها بازنشر شده‌اند. ميرعابديني در اين گفت‌وگو از كتاب اخيرش «دهه هشتاد: داستان كوتاه ایراني» مي‌گويد و ملاك و معيارش در انتخاب داستان‌ها و بحث به وضعيت ادبيات معاصر ما مي‌رسد. او هم‌چنين از انتشار جلد بعدي «داستان كوتاه ايراني» خبر مي‌دهد كه داستان‌هاي دهه نَود را در بر دارد و در دست تأليف است.

‌آقاي میرعابدیني شما در مقدمه «دهه هشتاد: داستان كوتاه ایراني» تعریفي از «داستان‌نویس» به‌دست مي‌دهید و تقریبا تمامِ خصایص یك نویسنده بزرگ را برمي‌شمارید كه باید در هر نویسنده‌اي جمع شود تا توانایي‌اش بروز پیدا كند و همه را ماحصلِ «شناخت» مي‌دانید: «شناخت نویسنده از صناعتِ نوشتن و نیز شناخت روحِ آدمي و مناسبات اجتماعي و فرهنگي جامعه‌اش». به‌نظر مي‌رسد این چند خصیصه در داستان‌نویسي امروز ما دست‌كم از دهه هشتاد به این طرف، بسیار كمرنگ شده است. درباره این «شناخت» بگویید و نسبتِ آن با داستان‌نویسي امروز ما. طبعاً من نگفته‎ام که داستان‏نویسِ امروز این ویژگي‌ها را دارد، درواقع این تعریف من است از توانایي‌هاي داستان‎نویس خلاق: شناخت پیچیدگی‎های روحیِ انسان و جامعه‎ای که قرار است درباره آن بنویسد، و شَم کاربرد صناعت‎های ادبی برای تبدیل واقعیتِ موجود به واقعیتی داستانی. توانایي داستان‎نویس امروز زماني عینیت پیدا مي‎كند كه وی بتواند جهانِ داستاني ساخته خود را به خواننده بباوراند. چون به‌هرحال نویسنده از طریق جهان تخیلي كه مي‎سازد با خواننده وارد گفت‌وگو می‎شود. شناخت «واقعیت» مسئله مهمی است. اما انگار مفهوم رئالیسم در تاریخ ادبیات معاصر خوب درک نشده است. گویی مشکلِ تعیینِ نسبت هنر با واقعیت، از سال‎های 1320 به بعد و پروپاگاندِ ادبیات حزبی، همچنان تداوم یافته است. از دیدِ منادیان اولیه رئالیسم در ادبیات ما، واقعیت به‎عنوان یک وجود خارجیِ مستقل از ذهن در نظر گرفته می‎شد، مسلّم و قطعی فرض می‎شد، و با رؤیا و ذهنیت در تضاد قرار داده می‎شد. به هر نوع ذهن‌گرایی با سوءظن نگریسته می‎شد و بر آن انگِ فرمالیسم- به‌عنوان یک دشنام- زده می‎شد. اما نویسندگانی که آن‌ها را نوآور می‎نامم، باور نکردند که در دنیای خارج فقط یک واقعیت هست و بس؛ و توجه کردند به ذهنیت و تخیلات شخصیت‎ها، و واگویه‎ها و کابوس‎های آنان. کار نویسنده خلاق در چارچوب هیچ مکتبی نمی‎مانَد. از مکتب‎ها فراتر می‎رود تا واقعیتِ رمانی/ تخیلیِ منحصربه‌فردی را پدیدار سازد؛ تا بیش از آن‌که از واقعیت زندگی داستان ساخته شود، داستان به واقعیت تبدیل گردد. زیرا امر واقع، نقطه شروع آفرینش هنریِ نویسنده است. و طبیعتا این باور منسوخ شده که در دنیای خارج فقط یک واقعیت تثبیت‎شده هست. هر رمان‎نویسی از منظر خود به جهان می‎نگرد تا سطوح متنوعی از آن را آشکار کند. بعد، مصالح برگرفته از زندگی را با تخیل خود و تبحری که در کاربرد صناعت‎های نوشتاری دارد، می‎پروراند و داستان خود را پدید می‎آورد. در این مرحله است که نویسنده به نقطه مقصد، که همانا خلقِ واقعیت داستانی است، می‎رسد. واقعیت داستانی، به نسبت واقعیت موجود، دارای ارزشی افزوده است که حاصل ذهنیت و کارِ خلاق نویسنده و نیروی سبکِ اوست. مقصودم این‌ است که مسئله داستان امروز دیگر فقط بازآفریني واقعیت نیست و نوشته‎ای، حتي اگر گزارشِ دقیقي از واقعیت بدهد دیگر داستان موفقی از کار درنمی‎آید. بلكه نویسنده باید با چند عامل روي برشِ انتخابی‎اش از واقعیت كار كند که یكي از آن‌ها صناعت نوشتن است. در چند دهه اخیر برخی از نویسندگان ما سخت تلاش کرده‌اند تا صناعت‌هاي تازه‌اي را به‌كار گیرند. اما این بخشي از قضیه است. جنبه دیگرِ کار این است كه نویسنده تخیلی هنری داشته باشد. و بعد، تا حدودي جامعه را بشناسد و تجربه زیستیِ بالنسبه گسترده‎ای داشته باشد، و مردمي را كه درباره‎شان مي‎نویسد، بشناسد. یعنی، آنچه نویسندگانِ خلاق ما داشتند: صادق هدایت و جمال‎زاده از آدم‎هایی مي‎نوشتند که خیلی خوب آنها را مي‎شناختند. جمعِ چنین عواملی داستان موفق را پدید مي‎آورد. یعنی اگر نویسنده تکنیک را بلد باشد اما قصه‎گوی خوبی نباشد، یک‎جای کار می‎لنگد. در هر روایت داستاني قابل‌توجه، حقیقت روحی و عاطفی و اجتماعی است که در رفتار و تفکرات شخصیت‎ها نمود پیدا می‎کند. به‌قول جولین بارنز: زندگی واقعی اگر خوب روایت شود، چه‎بسا جالب‎تر از چیزهای عجیب‌وغریبی باشد که نویسنده ابداع می‎کند. هر روایت داستانی پایه و ریشه‎ای در واقعیت دارد و اگر شناخت تاریخ و انسان و زندگي مد نظر نویسنده نباشد، داستان ما دچار وضعيتی مي‎شود که امروزه می‎بینیم: خوانندگان اکثرِ رمان‎های تازه از چاپ درآمده را کمتر باور می‎کنند و در نتیجه، کمتر آن‌ها را می‎خوانند؛ این داستان‎ها زود فراموش می‎شوند زیرا تازگی و عمق فکری و زیباشناختی ندارند. البته عوامل مخل کار نویسنده فقط به خودِ او مربوط نمی‎شود، مسائل بیرونیِ متعددی از سانسور و دشواری‎های کار چاپ و نشر رمان نیز مزید بر علت می‎شود. ‌ شما در یادداشت تحلیلیِ بعد از مقدمه، «داستان کوتاه ایرانی در سه نما» سه دوره عمده را در داستان كوتاه ایراني شناسایي مي‌كنید: دوره نخست كه از «یكي بود یكي نبودِ» ‌جمال‌زاده به‌سالِ 1300 آغاز مي‌شود و تا سالِ 1324 و «خیمه‌شب‌بازي» صادق چوبك ادامه دارد. دوره دوم كه دورانِ چوبك و ساعدي و بهرام صادقي و آل‌احمد و ابراهیم گلستان و گلشیري است، و دوره سوم كه شاملِ آثار پدیدآمده بعد از انقلاب است. شما با وام‌گرفتن از اصطلاحِ سپانلوي فقید، دوره اول را دوره «بازآفریني واقعیت» خواندید كه نویسنده مي‌كوشد جهان داستان را تا حد ممكن شبیه جهان واقع از كار درآورد، در دوره دوم اما از نظر شما، فرم و ساختار اهمیت بیشتری پیدا مي‌كند و نویسندگانِ این دوره «استعاري‌اندیش»‌اند نسبت به نویسندگان دوره نخست كه آنان را «عین‌گرا» خوانده‌اید. دوره نخست را دوره «مبارزه با اقتدار زبان ادباي سنتي» و دوره دوم را دوران «مبارزه با اقتدار راوي» نام‎گذاري كردید. از یادداشت شما چنین برمي‌آید كه دوره سوم را به‌نوعي امتدادِ دوره دوم مي‌دانید دست‌كم در مواجهه با واقعیت. اما به‌نظر مي‌رسد از اواخر دهه هفتاد، خاصه دهه هشتاد -كه موضوع كتابِ شما هم هست- داستان‌نویسي ما نوعي چرخش و واكنش به گذشته دارد و آن فاصله‌گرفتنِ تعمدي از ادبیات سیاسي يا اجتماعي است و پرداخت به ادبیاتِ به‌اصطلاح حرفه‌اي. شما از بعد از انقلاب در داستان‌نویسي ما هیچ گسستي مشاهده نمي‌كنید؟ به‎گمانم «داستان کوتاه ایرانی: سه نما» حاویِ تقسیم‎بندي تازه‌اي است كه خودم هم هنوز دارم درباره‎اش فكر و کار مي‎كنم و جا دارد تا حد یك رساله گسترش پیدا كند. در آن برای داستان کوتاه ایرانی، براساس مجموعه‌داستان‎های خوبِ منتشرشده، سه دوره متفاوت قائل شده‎ام. البته این به‌ معنای آن نیست که مثلاً در دوره سوم داستان‎هایی به‌شیوه داستان‎های دوره اول یا دوم نوشته نشود. درواقع، کوشیده‎ام شیوه غالبِ هر دوره را شرح دهم. هر كدام از این دوره‌ها مي‌تواند شامل چند فصل باشد. كنش و واكنشي هم كه از آن صحبت می‌کنید، فقط مختص دوره سوم نیست، در هر سه دوره به‌نوعي دیده می‌شود؛ زیرا داستان کوتاه آفرینشی است که نمی‎تواند به الگوهای محدود اکتفا کند؛ و با ورود هر نویسنده خلاق به عرصه داستان‎نویسی، تغییري در تعریفِ آن پدید می‎آید. من هم، با توجه به این تغییرات دسته‌بندي خود را انجام داده‎ام. «داستان فارسي» را پدیده تاریخ‏مندی در نظر گرفته‎ام و نه امری یك‎بار براي همیشه تعریف‌شده- پدیده‎ای که حاصل تلاش نویسندگان متعدد است و از 1300 شمسی تا به‌حال، تغییراتی را از سر گذرانده و شیوه‌های گوناگون روایی را آزموده است. هر نویسنده نوآوری در آن تغییراتي داده و از نظر انتخاب موضوع‎های تازه یا شیوه به‎كارگیري صناعت‌هاي مدرن نگارش، چیزی به آن افزوده و به‌اصطلاح یک گام آن را پیش برده است. یکی از جنبه‎های این تغییراتِ دوره‎ای از تنوعِ نگاهِ نویسندگان مختلف به واقعیت ناشی می‎شود و اینکه هر یک از آن‌ها چه برداشتی از امر واقع دارند. مثلاً در دوره اول، هر یک از نوآورانِ زمانه، جمال‎زاده و هدایت و علوی، نگاهِ خاص خود را به واقعیت دارند. مثلاً نگاه جمال‎زاده مي‎تواند ساده‎تر از نگاه دو تنِ دیگر باشد- بی‎آن‌که در اهمیت بخش عمده‌ای از حاصل ادبیِ او حرفی باشد. من کتاب «شهروندِ شهرهای داستانی» (1396) را درباره تازگی‎های رویکرد او به دنیای فکری و عملیِ ایرانیان نوشته‎ام. شاید در روزگار جمال‎زاده، واقعیت به پیچیدگي دوره‎های بعد نبوده و او می‎توانسته راحت‎تر و قطعي‏تر در مورد آن بنویسد. به‌تدریج كه واقعیت پیچیده‎تر مي‎شود، شناخت آن هم دشوارتر مي‎شود و دیگر امری بیرون از ذهن نویسنده به‎شمار نمی‎آید بلکه با رؤیاها و كابوس‌ها و آرزوها درمي‎آمیزد. با گذشت یکی دو دهه، می‎بینیم که نگاه بزرگ علوي به امر واقع متفاوت است با نگاه جمال‎زاده به آن. نگاه علوي به‌تدریج قطعیت‎گریزتر و نسبي‎تر مي‎شود. شاید می‎باید نگاه او، به‌سبب عقاید و وابستگی‎های عقیدتی‎اش، قطعي‎تر و جزمي‎تر مي‌بود، اما چنین نیست. این امر هم از نحوه خیال‎پردازیِ وی حول آن‌چه که به‌عنوان موضوع داستان برگزیده ناشی می‎شود و هم از تجربیات زیستی وی از گذران در آلمان و آشنایی با نحوه داستان‎نویسی نویسندگانی مانند اشتفان تسوایک و آرتور شنیتسلر. علوی برای داستانی‌کردن تلقیِ خود از واقعیت، از شگرد جستجوگرانه داستان معمایی و تناقض دیدگاه راویان گوناگون بهره می‎برد. من در کتاب «پیشه دربه‎دری» (1397) به‌تفصیل به کار ادبی او پرداخته‎ام. نگاه هدایت با نگاه دو نویسنده پیش‎گفته فرق می‌کند. او جهانِ داستان‎هایی همچون «سه قطره خون» و «بوف کور» را در سطوح رواییِ چندگانه‎ای به جریان درمی‏آورد، به طوری که غالبا دو دنیای به‌اصطلاح واقعی و خیالی در کار او از هم جدایی‎ناپذیر می‎نمایند. یعنی داستان هم در سطحی واقعی پیش می‎رود و هم در سطحی فانتزی. هدایت راویِ داستان را، هم‌زمان، در سطوح متفاوتِ عینی/ ذهنی مستقر می‎کند. چنین است که، در بعضی از داستان‎های او، رابطه امر واقع با واقعیت داستانی پیچیده‎تر می‌نماید. می‎بینیم که هر نویسنده خلاق برای داستانی‌کردن نگاه خود به واقعیت، صناعت‌هایی خاص را به‌كار مي‎گیرد. بنابراین، جز چگونگیِ نگاه نویسنده به واقعیت، شیوه کاربرد صناعت مناسب برای داستانی‎کردن آن نیز عامل تمیزدهنده تغییر دوره‌هاست. اگر در دوره اول نویسنده می‎توانست تصویري از واقعیت بیروني بدهد، بعدها دیگر این كافي نیست و ساختن واقعیتِ داستاني مشکل‎تر شده است. خودِ واقعیت هم به‌اصطلاح آهوي گریزپایي شده كه نویسنده باید آن را صید كند. در مقدمه کتاب «دهه هشتاد: داستان کوتاه ایرانی» سعي كرده‎ام این نكته را نشان بدهم كه داستان نوگرای هر یک از سه دوره درگیر نوعی «امتناع» با وضعیت موجود و روال متداولِ نویسندگی است. اگر امتناعِ داستان‎های مرحله نخست، درافتادن با اقتدار زبان ادبای سنتی برای ساخت زبانی داستانی باشد، در مرحله دوم درگیری با اقتدار راویِ مداخله‎گر، جدی‎تر می‌شود و در مرحله سوم، اقتدارِ واقعیت مورد چون‎وچرایی بیش از پیش قرار می‎گیرد. بر همین اساس، نقل ماجرا به نمایش‌دادن و بالاخره پژوهش در آن بدل می‎شود زیرا داستان، به‌تعبیر سپانلو، از بازآفرینی واقعیت به جستجوی واقعیت میل می‎کند. در دوره سوم پژوهش در واقعیتی که مدام ناشناختنی‎تر می‎شود، اهمیت پیدا می‎کند. و این، برمي‎گردد به گریزپایي واقعیت در روزگاری كه یقین‌هاي پیشین فرو ریخته و همه‌چیز در چشم‌اندازی مِه‌آلود قرار گرفته است. البته نویسندگان حاضر در کتاب «دهه هشتاد: داستان کوتاه ایرانی» به‌شیوه منحصربه‌فرد خود به این مسائل پرداخته‎اند. بنابراین، داستان‎های کتاب همان‌قدر متنوع و متفاوت هستند كه نویسندگان‎شان. در یادداشت‎های نوشته‌شده بر هر داستان، کوشیده‎ام ضمن بیانِ ویژگی‎های دوره سوم، تنوعی را بنمایانم که مبیِنِ فردیت خلاق تک‌تک نویسندگان است. ‌ این درست كه هر نویسنده‌اي در هر دوره لحن و سبكِ خود را دارد. به‌درستي اشاره كردید به نویسندگان حزبي، امثال بزرگ علوي و ابراهیم گلستان و دیگراني كه با وجود تسلط گفتمان چپ، در داستان‌نویسي به افكار حزب كار چنداني نداشتند و سبك و فرمِ خود را خلق كردند. اما این را هم گفتید كه داستان خوب در هر دوره‌اي امتناعي دارد با وضعیت. به‌نظر شما داستانِ دهه هشتاد چه نوع مواجهه‌اي با وضعیت موجود دورانِ خود داشته است، چه نوع امتناعي در نویسندگان این دهه هست؟ تأكید بر اینكه بر هر دوره گفتمانی مسلط می‌شود كه از خلالِ داستان‌های مطرح نویسندگان شاخص دوره بازشناخته می‌شود، نیازمند نگاهی جامعه‌شناختي به ادبیات است، كه شما هم در یادداشت كتاب‌تان با دوره‌بندي به این سمت میل كرده‎اید. اینكه در دوره سوم از دهه شصت به این طرف، داستان‌هایي داریم كه شاید قطعیتِ داستان‌هاي سلفِ خود را ندارند و نگاه متفاوتي به ادبیات شكل مي‌گیرد كه نماینده‌شان هوشنگ گلشیري است و حتي رضا براهني كه نِمودش را در مقدمه‌اي مي‌بینیم كه بر چاپِ تازه «قصه‌نویسي» مي‌نویسد. اما داستان‌نویسي ما دست‌كم از دهه هشتاد به این طرف، امتدادِ گلشیري و نوعِ نگاه این نویسندگان به ادبیات نیست. به‌عبارتي ادبیات، دیگر توانِ سیاسي خود را از دست مي‌دهد... نباید هم ادامه گلشیري باشد... ‌ آخر، نویسندگانی مانند شهریار مندني‌پور و حسین سناپور و بعدها جریاني كه از دهه هفتاد پا گرفت و از دهه هشتاد بر ادبیات ما مسلط شد، ابتدا خود را ادامه گلشیري مي‌خواند و بعد كه تا حدي جا افتاد نويسندگان ديگري هم آمدند با ادعاي برگذشتن از تجربه ادبي گلشیري به نفعِ شعارهاي نخ‌نما و ازقضا ایدئولوژیكِ «ادبیات براي ادبیات». مي‌خواهم درباره این داعیه حرف بزنیم كه این جریان مي‌خواست در واكنشِ به ادبیات پیش از خود، ادبیات را از دستِ سیاست و از بار تعهد نجات دهد. بي‌تعارف ما از دهه هشتاد به‌طور مشخص با جریاني در ادبیات‌مان مواجه شدیم كه خود را با مفاهیم غریبي همچون «فاشیست ادبي» یا «مافیاي ادبي» مطرح كرد. این پروژه نجات از ادبیات چپ یا متعهد، اما به جایي رسید كه ما از دهه هشتاد به این طرف نَه نویسنده صاحب‌سبك داریم نَه حتي تجربه فرمي یا زباني تازه‌اي و جز چند داستان خوب، نویسنده شاخصِ صاحب جهان داستاني به عدد انگشت‌هاي یك دست هم نمي‌رسد و نمونه‌هایش محمدرضا كاتب است و رضا قاسمي و محمدرضا صفدري و چند تن دیگر. ظهور این جریان، فراتر از تفاوت لحنِ نویسندگان و آثارشان است و از یك نوع چرخشِ اساسي در ادبیات ما خبر مي‌دهد. این‎که جریاني مدعی شود قرار است ادبیات را تغییر بدهد یا به‌قولِ شما از دست چیزي نجات بدهد، در همه دوره‎ها بوده و خاصِ دهه هشتاد یا حتی تاریخ ادبیات ما نیست. در تاریخ ادبیات اروپا هم رئالیست‎ها با این ادعا شروع به نوشتن کردند که ادبیات را از ذهن‎گرایي رمانتیك‎ها نجات بدهند. بعد در آثار ناتورالیست‎هایي همچون زولا و نویسندگان خرده‎پا به جایي رسیدند كه سورئالیست‎ها آمدند و گفتند ما مي‎خواهیم ادبیات را از بندِ واقع‎گرایي مبتذلِ ناتورالیست‎ها برهانیم. بعد دوباره نئورئالیست‎ها آمدند تا ادبیات را از ذهن‎گرایي و وهم‎اندیشي سورئالیست‌ها به ساحت دیگری انتقال دهند. در تاریخ ادبیات معاصر ایران هم این وضعیت بوده و هست. حالا اگر از منظری گفتمان‌محور به قضیه نگاه كنیم، مي‎بینیم در دوره‌هاي مختلف، تغییر گفتمان غالب- نحوه عرضه منظم موضوعی خاص در قالب نوشته- بر کار نویسندگان اثر گذاشته است. حتی نویسندگان خلاق، خواسته و ناخواسته، درگیر شیوه گفتمانیِ چیره بر زمانه شدند. مثلاً صادق هدایت در دوره‌اي از کار ادبیِ خود داستان‌هایي تحت‌تأثیر باستان‎گرایي مطرح در دوره رضاشاهي نوشت و در دهه بیست و سي داستان بلند «حاجي‎آقا» چند قضیه و داستان کوتاه پدید آورد كه در گفتمان چپ‎گرایانه حزب توده مي‎گنجید- بی‎آنکه هدایت توده‎ای شود! یا در دهه چهل كه فكر غرب‎زدگي، بازگشت به خویش و هویت بومی، غلبه پیدا می‎کند -چون این فکر از دوره بیداریِ منتهی به انقلاب مشروطه و برخورد جامعه سنتی ما با جلوه‎های تکان‎دهنده تجدد غرب، در فضای منوّرالفکریِ زمانه و آثار کسانی همچون طالبوف، وجود داشته است - اما در دهه چهل شمسی، نویسنده ایدئولوژیكي مثلِ آل‎احمد رمان‎هایش را متأثر از آن می‎نویسد. حتی گلشیري در «بره گمشده راعي» یا دولت‎آبادی در داستان‎های بلند دهه چهل/ پنجاهِ خود، از فکرِ بازگشت به خویش و سنت‌های بومی، و گاه نوعی بیگانه‎هراسی مثلا در «سووشونِ» دانشور، متأثر می‎شوند. «بره گمشده راعي» قرار بود رمانی سه جلدي باشد که جلد اول آن در 1356 و در آستانه انقلاب درآمد. شاید دلیل اینكه گلشیري این رمان را ادامه نداد -‌یا اگر نوشت، چاپ نکرد- این بود كه وي با آن زیركي كه داشت متوجه شد چنین گفتماني به كجا مي‎انجامد. در پژوهش در دستِ تألیف خودم، در ادامه کتاب «صدسال داستان‎نویسي ایران»، خُردخُرد دارم در موردِ جریان‎شناسیِ داستان دهه هفتاد و هشتاد كار مي‎كنم، تا كار تمام نشود نمي‎توانم با اطمینان سخن بگویم. بیان دقیق این نکته که وضع جریان‌های ادبیِ این دو دهه چگونه بوده است، منوط به بررسی کامل‌ترِ آثار منتشرشده در این دهه‌ها است و نیاز به كار بیشتری دارد. با این حال، و تا حدی که من بررسی کرده‌ام، می‎بینم، همین‌طور كه مي‎گویید، از دهه هفتاد شاهد واكنش مشخص‎تری نسبت به ادبیات متعهدِ چیره بر فضای ادبی سال‎های 1350- 1360 هستیم، واکنشی که در برآمدنِ پسامدرنیسم ایراني بی‌تأثیر نبود. انتشار آثاري مثل «ساختار و تأویل متنِ» بابك احمدي هم نقش داشتند كه اسم‌ها و نظریه‌هاي ادبي جدیدي را مطرح كردند و بعد، نویسندگاني پیدا شدند كه کوشیدند براساس این نظریه‌ها داستان بنویسند. جامعه هم كه مي‎دانید از دهه هفتاد و پس از دوره انقلاب و جنگ وارد دوران دیگری شد. با این زمینه اجتماعی، و نظریه‌هاي ادبي تازه وارد شده، و نویسنده نهي‌شده از ورود به مسائل اجتماعي، بحث‌های مربوط به فرم و زبان داستان و شیوه‎های پسامدرنیستی رواجی یافت. نویسنده در دهه‌هاي چهل و پنجاه، خود را در جلوي صفِ روشنفكري مي‌دید. جلال آل‌احمد، به‌عنوان نمودی از روشنفکر معترضِ سارتری هم نِمود داشت. یا هوشنگ گلشیري در دهه پنجاه و شصت در پیِ ادامه همین نقش بود تا به‌نوعي سردمدار روشنفكري دوران باشد. نویسنده دهه هفتاد که دیگر نمی‎تواند یا باوری به ورود به مسائل اجتماعي ندارد، گوشه‎گرفته‎ای در حاشیه جامعه می‎شود و بیش از پیش درگیر فرم و زبان اثر می‎گردد، و تعهد نویسنده را محدود به نوشتن می‎داند. شاید بتوان گفت تعهد اجتماعیِ داستان‎نویس دهه چهل/پنجاه را گروه‎های دیگری، مثل برخی از وکلا یا روزنامه‎نگاران برعهده گرفتند. البته در آن سال‎ها، روزنامه‌نگار نمي‎توانست نقشِ پیام‌رسانیِ خود را ایفا كند، نقد ادبیِ جامعه‎شناختیِ چیره بر دوره هم برای نویسنده وظیفه‌ای اجتماعی قائل بود- مثلاً نگاه کنید به کتاب «قصه‌نویسیِ» (1347) دکتر براهنی تا متوجه مقصودم بشوید. در دهه هفتاد کارکرد بخش‌های روزنامه‌نگاري و نویسندگي مشخص‎تر و مجزاتر شد، و نویسنده عمدتاً به مسائل مربوط به زبان و شگردشناسي ادبي تمایل یافت. دهه هفتاد را مي‎توان دهه پسامدرنیسم ادبي ایران نامید كه مهم‎ترین اثر داستانی‎اش «آزاده خانم و نویسنده‎اش» اثر رضا براهني است. او در تلاش است تا راه سومی را بگشاید در کنار راهِ رئالیستیِ دولت‎آبادی و راهِ مدرنیستیِ گلشیری و از آن دو فراتر رود. رمان وی از نخستین و معدود رمان‌های ایرانی است که با آگاهی به مایه‌های نظری به‌شیوه پسامدرن نوشته شده است. پس از آن، نویسندگان متعددی کوشیدند مؤلفه‌های پست‌مدرنیستی را در آثار خود به‎کار گیرند و جریان پسامدرنیسمِ ایرانی رایج شد. اما خیلی از این نویسندگان بیش از آن‌که بتوانند نظریه‌ها را داستانی کنند، می‎کوشند دانسته‌های خود را به رخِ خواننده بکشانند، بسیار اوقات نیز بی‎معنانویسی را به‌جای معناگریزی می‎گیرند. البته جنبه مثبت این کنش ‎و واکنش‎ها در آن است که نویسندگان را متوجه مي‌كند كه براي بازنمایي واقعیت امروز باید صناعت‌ها و زبان ادبي پیچیده‌تري را به‎كار گیرند. اما فكر مي‌كنم علت اصلي به بن‌بست رسیدنش، فقدانِ رهایي و تخیلِ آزادمنشانه‌اي است كه باید در هر كار پسامدرنیستي قابل تأملی باشد. آن چیزي كه ویژگي آثار نویسندگاني همچون بارتلمي و وانه‌گوت را تشكیل مي‎دهد، همین تخیلِ رها است كه در کار نویسنده ایراني این مکتب نویسندگی به‌ندرت دیده می‌شود. در رمان دکتر براهنی، شاید بتوان گفت اینکه دکتر رضا/ دکتر شریفی سرگذشتی شبیه سرگذشت نویسنده رمان دارد، مشکلی برای اثر نیست؛ اما حضور این سرگذشت به‌شکل متداوم در پسِ ماجراهای رمان آن‌قدر نظرگیر می‎شود که با روایت‌پریشیِ موردنظر رمان پسامدرن در تناقض قرار می‎گیرد. درواقع، همان کلان‌روایتی از کار درمی‎آید که پست‌مدرنیست‎ها نفی می‎کنند زیرا خواهان حرکت داستان از طریق خرده‎روایت‎های ناهم‌جهت هستند. آثار دیگر مؤلفان نوآور پست‌مدرنیست هم بینابینی از کار درمی‌آید زیرا ضمن خلق فضاهایی بسی مدرن، جلوه‌هایی سنتی را نیز بازمی‎تاباند. مثلاً در رمانِ «هیسِ» محمدرضا کاتب، که از موفق‎ترین اثرآفرینان این نحله به‌شمار می‌آید، شاهد هم‌کناریِ جهان‎نگریِ قطعیت‌اندیش با کاربرد صناعت روایت‎پریشانه پست‌مدرن هستیم. شاید یکی از علت‌های در مرز قرار گرفتن پسامدرنیسمِ ما برگردد به فقدان رهاییِ متجلی‎شونده در داستان پسامدرن. امری فراتر از مفاهیمِ سیاسي روز، امری با ریشه‎های تاریخیِ عمیق‎تری در چیرگیِ تک‎سخن‎گوییِ ناشی از استبداد شرقی. چنین است که راوی «آزاده خانم» هم با همه دانشش نمي‌تواند از دست خودش به‌عنوان رضا براهني نویسنده رها شود. ‌یعني به‌تعبیرِ شما اقتدار راوي يا راويِ مداخله‌گر اینجا به‌طرز جدي حضور دارد؟ بله، زیرا به‌قولِ كافكا، رمان‎نویس در مرز تبدیل «منِ» نویسنده به «او»ي شخصیت داستاني مانده است. ببینید! در رمان «سلاخ‎خانه شماره پنجِ» کورت وانه‎گوت هم نویسنده حضور دارد اما نه به این قطعیت و حق‎به‎جانبی بلکه به‌شیوه‎ای طنزآمیز، و همان‌طور که اشاره کردم، مبتنی بر رهاییِ درونی و سَبُکیِ لذت‎بخش. این مسائل و مسائل دیگري باعث شده است كه پسامدرنیسم ایراني، با وجود داستان‎های کوتاه خوبی از خسروی و صفدری و...، در دهه هشتاد از نفس بیفتد. در دهه هشتاد نوعي نئورئالیسم در واکنش به وضعیت موجود پیدا شد که در گذر از هیجانات اجتماعی، متوجه درون و روان‎شناسیِ شخصیت‎ها می‏شد. وقتي این را مي‎گویم منظورم این نیست كه در دهه هشتاد فقط یك جریان ادبی وجود داشته؛ البته که چنین نیست، در هر دهه‌اي جریان‌هاي مختلفی وجود دارند كه شبکه‎وار با هم برخورد، همدیگر را نقض یا تکمیل می‌کنند. حتي الان هم بخش عمده‌اي از آثار ادبي ما، آثار رئالیستي به سبكِ چندین دهه قبل است. در جامعه‌اي مثل جامعه ما كه تغییر و تحولِ اجتماعي و فرهنگي آن، یعني سیر آن به‌سمت مدرنیسم كُند بوده، این امری طبیعی است. اما در هر دوره جریانی عمده می‎شود و چیرگي پیدا مي‎كند. مثلاً در همان دهه هشتاد كه جریان نئورئالیسم عمدگی یافت، كلي رمان تاریخي منتشر مي‌شود. به‌هر‌حال، در داستان‎نویسیِ دهه هشتاد نوعي نئورئالیسم ادبی مطرح مي‌شود كه بیشتر نویسندگان زن آن را ادامه مي‌دهند و كار این دسته از نویسندگان تفاوت مي‎كند با نوعِ نگاهي كه مثلاً خانم دانشور به وظیفه ادبیات، به‌معنای نوعِ ادبي ملتزم داشت. یا در دهه شصت كه ادبیات پیام‌گزارِ ملتزم قوی است، نوعي رمان رئالیستی/جادویي پدید مي‌آید كه نویسندگانی مثل تقی مدرسی و پارسی‎پور و روانی‎پور در آن نقش دارند، ولي خُب، وابستگانِ بقیه جریان‎ها هم مي‌نویسند. اگر تعبیر شما را به‌کار برم، به‌نظر می‎رسد نئورئالیست‎های دهه هشتاد می‎کوشند ادبیات را از دست پسامدرنیسمِ گُل‎کرده در دهه هفتاد، نجات دهند. در این دوره كارِ نویسندگاني همچون زویا پیرزاد و فریبا وفي یا «نیمه غایبِ» حسین سناپور برجسته مي‌شود. ویژگي مهم نئورئالیسمِ این دوره این است كه مقداري طنز و سَبُکیِ خوش‎آیند را به فضای گرفته داستان ایرانی وارد مي‌كند. ادبیات ایران خیلي اخمو و جدي است، این جدیت گاهي در تیره‎بیني كارهاي هدایت یا چوبك دیده مي‌شود و گاهي در فاضل‎نمایي‎ پیچیده‎نویس‎های وطنی كه گویی مي‎خواهند به خواننده بگویند ببینید من چقدر بلدم شگردهاي پیچیده را به‌كار بگیرم و جهان عجیب غریبي برایت بسازم! اما جنبه منفیِ جریان نئورئالیستی در انبوه آثار فاقد پیچیدگی خلاقِ زیباشناختی/ مفهومی بروز پیدا می‎کند. مثلاً داستان‎های آپارتمانیِ بسیاری به الگوی نوشته‎های اَمثالِ ریموند کارور پدید می‌آید که برخلاف آثار او، در سطح گزارش و بیان روزمرگی می‎مانند و نمی‎توانند راهی به لایه زیرین متن و مسائل بشریِ پنهان در آن بگشایند. در داستان‎های منتشرشده در دهه نَود، نوعي بازگشت به تعهد ادبي و توجه به فضاهایي كه سال‌ها از صحنه ادبیات ایران خارج شده بود هم دیده می‌شود. بعضی‎ها سعي دارند به تاریخ یکی دو دهه اخیر بپردازند، نویسندگانی هم شروع کرده‎اند چهره‎های داستانیِ خود را از میان مردم اعماق شهر برگزینند و تأثیر وضعیت شهر بزرگ را بر چهره‎های داستانی خود بنمایانند. مشکل جریان‌های دهه نود تا حدودی از ماندن در سطحِ حادثه‎پردازی ناشی می‎شود که نشان از نقص شناخت یا بسته‌بودن دست نویسنده در مطرح‌‌کردن مسائل ریشه‌ای دارد. گرایش به مسائل تاریخی پس از انقلاب در كارهاي چهل‎تن، بلقیس سلیماني یا حامد اسماعیلیون و جمعی دیگر- که الان حضور ذهن ندارم که همه را نام ببرم- دیده مي‌شود. در رمان «روزگار هرمي» سلمان امین و «سالتو»ی مهدی افروزمنش و چند نویسنده دیگر، آدم‌ها و فضاهای تَه شهر ترسیم شده است. به هر روی، هنگام سنجش حیات ادبی و وقتی داریم به تاریخ ادبی می‌پردازیم، در بی‎توجهی به وضع تاریخی/فرهنگیِ زمینه‎ساز، نوعی ناتمامی حس می‌شود. ‌ آقاي میرعابدیني به نسبتِ مفاهیم اجتماعي و نگاه ادبي اشاره مي‌كنید و در‌عین‌حال در مقدمه از كیفیت و تنوع داستان‌هاي دهه هشتاد نوشته‌اید و اینكه هر منتخب داستاني حاصل ذوق و سلیقه‌اي است. شما بهتر مي‌دانید كه مواضع مختلف و متفاوتي نسبت به مفهومِ «سلیقه» در فلسفه و نظریه ادبي وجود دارد و شاید معیار چندان دقیقي براي انتخاب در یك آنتولوژي نباشد. در عین حال معتقدید داستان‌هاي یك دوره باید «معرف موجودي ادبي ما» باشد. به‌نظرتان داستان‌هاي یك آنتولوژي باید روحِ زمانه را بازتاب بدهند یا كافي است كه داستاني خودآیین و به‌لحاظ هنري باكیفیت باشند؟ شما چه معیاري در روندِ انتخاب داشتيد: فقط كیفیت داستان را در نظر گرفتید یا از نویسندگانِ شاخص یك دوره داستاني را آورده‌اید؟ هرچند هر منتخب داستانی برآمده از حس کنجکاوی و حاصل نظر و سلیقه ادبیِ گردآورنده آن است، در مجموعه سه‌ جلدیِ «داستان کوتاه ایرانی» ملاک‎هایی را برای انتخاب در نظر داشته‌ام: نخواسته‎ام داستان‏های گلچین را به‌عنوان شاهدمثالی بر مکتب‎ها یا نظریه‎های ادبی بیاورم، بلکه تلاش کرده‎ام داستان منتخب بی‌هیچ وامی به جامعه یا مکتبی ادبی، به‏خودیِ خود دارای ارزش باشد و هنر نویسنده در گذر زمان رنگ نباخته باشد. داستان خواننده را برای درک خود به فعالیتی ذهنی وادارد و شادیِ حاصل از کشفی ادبی را به او بدهد. و دیگر اینکه، داستان منتخب، داستان ایرانی را گامی به پیش برده باشد. در عین حال، خواننده با چشم‌اندازی از گوناگونیِ داستان ایرانی در سال‌های مورد نظر مواجه شود. تدوین چنین مجموعه‎هایی، اگر مبتنی بر ملاک‎هایی ادبی باشند، برای معرفی داستان کوتاه لازم است. در امریکا بیش از صد سال است که هر سال کتاب «بهترین داستان‎های کوتاه» منتشر می‌شود. اگر انتخاب‌ها به‌صورتی باشد که گلچین نمایانگرِ سنت ادبی از کار درآید، از طریق آن می‌توان به درکی از گرایش‌ها و تغییرات داستان کوتاه رسید. مجله «کبوتر صلح» (بهار 1331) اولین نشریه‎ای بود که شماره‎ای ویژه اشعار و داستان‎های اثرآفرینان مطرح آن روزگار درآورد. در مقدمه بخش نوولِ آن نوشته شده: «اکنون زمان آن فرارسیده است که از داستان‌نویسی به‌عنوان یکی از رشته‌های ادبیات فارسی نام ببریم». در دهه 1330 که داستان کوتاه مورد توجه قرار می‎گیرد، چند آنتولوژی داستان منتشر می‌شود: سعید نفیسی، چنان‌که در مقدمه کتابش می‌گوید، به تشویق صادق هدایت «شاهکارهای نثر فارسی معاصر» را در سه جلد منتشر می‌کند. بعد فریدون کار و مهدی حمیدی‌شیرازی گلچین‌های خود را تنظیم می‌کنند. و در دهه 1350 سپانلو «بازآفرینی واقعیت» را انتشار می‎دهد و... در موردِ «دهه هشتاد: داستان كوتاه ایراني» شاید شخصِ دیگري داستان‌های دیگری را انتخاب كند یا بر این داستان‎ها بیفزاید. طبعاً داستان‎های خوب دیگری هم بوده است که محدودیت صفحات کتاب اجازه پرداختن به آن‌ها را نداده است. مدنظرم این بود كه هر داستان، هم از نظر مضمون و زبان و هم از لحاظِ به‌كارگیري صناعت ادبي چیزي به داستان كوتاه ایراني اضافه كرده باشد. چون داستان كوتاه ایراني مفهوم تاریخ‎مندي است كه دستاورد کار نویسندگان بسیاری است که در طی صد سالِ گذشته چیزي به آن افزوده و آن را شكل داده‌اند. ‌در تفسیرهایي كه بر داستان‌ها نوشته‌ايد و به مفهومِ نقد ادبي نزدیك شده‌اید، رگه‌هایي از موضع‌گیري صریح در قبال وضعیت داستان‌نویسي دیده مي‌شود. براي نمونه در انتخاب داستاني از كورش اسدي، هرچند «سان‌شاین» را معروف‌ترین داستان این نویسنده مي‌دانید، داستان «برزخ» را آورده‌اید كه به‌قولِ شما خصلت‌نماي ویژگي روحيِ شخصیت‌هاي داستاني اوست، مي‌نویسید اسدي برخلافِ پیروان جریاني از داستان‌نویسي امروز دلبستگي به فرم و زبان را بهانه گریز از توجه به تاریخ و اجتماع نمي‌كند. از همین عبارت چنین برمي‌آید كه شما جریاني از داستان‌نویسي دهه هشتاد را شناسایي كرده‌اید كه از پرداخت به اجتماع و تاریخ چشم‌پوشي كرده‌اند... با هر كسي كه داستان‎خوان است صحبت كنید و درباره داستان گزیده‌ای از كورش اسدي بپرسید از «سان‌شاین» نام می‌برد، اما به‌نظر من داستان «برزخ» جهانِ داستاني او را خیلی خوب نشان مي‌دهد. اتفاقا وقتی براي جلدِ دوم «هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی» داستان انتخاب مي‎كردم، به علي خدایي زنگ زدم و گفتم مي‎خواهم داستانی از شما در مجموعه‌ام بگذارم، موافقید؟ گفت موافقم اما كدام داستان را انتخاب كردي؟ گفتم «دو نامه» را، گفت خدا پدرت را بیامرزد، همه وقتی می‌خواهند داستانی از من معرفی کنند «از میان شیشه، از میان مه» را نام می‌برند. در حالی که «دو نامه» هم داستانِ خیلی خوبی است. به‌نظرم بعضي از داستان‌ها که اینجا و آنجا زیاد نقل شده‎اند، برای خواننده آشنا هستند؛ گردآورنده متخصص باید داستان دیگری را برگزیند که هم جهان داستانیِ نویسنده را بنمایاند و هم خواننده را با تنوع داستان‎نویسي ما آشنا كند؛ هدف اصلي درنهایت انتخابِ داستان خوب است. بدون تعارف، كسي كه منتخب داستان تهیه مي‌كند باید در كار خود وارد باشد، واِلا حاصل کار مي‌شود مثل خیلي از آنتولوژي‌هایي كه از دهه چهل و پنجاه به بعد شكل گرفته و امروزه نامی از آن‌ها در میان نیست. اگر ملاك انتخاب آثار، اصولِ داستان‎نویسي و شناختِ تاریخ و فضاي داستان ایراني باشد، آن‌وقت یك آنتولوژي مي‎تواند وسیله خوبي باشد براي شناساندن ادبیات ایران به هم‌وطنان و مردم جهان. ایرج افشار بر آن است که نفیسی با چاپ منتخبی از داستان‌های ‌جمال‌زاده در کتاب «شاهکارها...» موجب نشر بیشتر و عمومی‌ترِ نوشته‌های وی شد. من هنگام تألیف كتاب «سرگذشت تاریخ‎نگاري ادبیات معاصر ایران» و خواندن نظریات ایران‎شناس‎ها دیدم كه تقریباً همه آن‌ها بررسی خود را براساس آنتولوژي‌ها نوشته‌اند، چون آن‌ها كه نمي‎توانند مثل من وقت‎شان را بگذارند و دَه‌ها مجموعه‌داستان ایراني را بخوانند، اصلاً مسئله‌شان نیست. این است كه اگر آنتولوژی خوب انتخاب شود مي‎تواند تصویر واقعی‎تری از داستان‎نویسي ما به جهانیان بدهد. اینکه گزیده‌اي از «هشتاد سال داستان كوتاه ایراني» در تركیه ترجمه و منتشر شده است، باعث خوشحالي است زیرا داستان ایراني بیشتر شناخته مي‌شود. منتها یك مسئله هم محدودیت‌ها است. یكي، محدودیت صفحات كتاب است. اگر محدودیت وجود نداشت یا قیمت گران كاغذ نبود، مي‌شد این كتاب را در دو جلد منتشر كرد با پنجاه داستان، اما در همین اندازه با بیست‌وپنج داستان هم كتاب حجیم شده. محدودیتِ دیگر ناشی از سانسور است. البته چون داستان‌هاي این جلد مربوط به دوره اخیر است این مشکل را به‌شكلی كه در دو جلد قبل با آن مواجه بودیم نداشتیم. این محدودیت‌ها طبعاً دایره دربرگیرندگي هر آنتولوژي را تنگ‎تر مي‌كند. ‌از این نظر بر معیار انتخاب شما تأکید کردم که برخی از نویسندگان جلد سوم از جمله محمد کلباسی و محمدرضا صفدری و محمدرحیم اخوت، نویسندگان دهه هشتاد نیستند و دست‌کم تا این دهه آثار شاخص خود را چاپ کرده‌اند... در کتاب «دهه هشتاد: داستان کوتاه ایرانی» بیش از نویسنده، اثر را ملاک قرار دادم و به داستان‌هایي پرداختم كه در این دهه چاپ شده بودند و به‌نوعي فضاي دهه هشتاد را بازتاب مي‌دادند. ضمن چاپ داستان‌هایی از نویسندگان مشهور، از چهره‌هایی هم کار چاپ کردم که با وجود انتشار چند مجموعه، چنان که باید و شاید شناخته نشده‌اند مثل پورویِن محسنی آزاد یا شهرام مرادی که هنوز مجموعه‌داستانی ندارد. داستانی را انتخاب کردم که وقتی آن را خواندم مرا درگیر کرد. و می‌دانید که هر داستان خوبی روش و نحوه پرداخت خاص خود را به انسان و زندگی او دارد. ‌ آقاي میرعابدیني دهه هشتاد، دهه درخشش و هژموني جوایز ادبي هم هست، ازجمله جایزه «نویسندگان و منتقدان مطبوعات»، جایزه «هوشنگ گلشیري» و «روزي روزگاري»... چقدر این جوایز در انتخاب‌هایتان نقش داشتند، چون برخي از داستان‌هاي منتخب اين جوايز كه ازقضا سروصدايي هم كرد در چندين جايزه، در كتاب شما نيست. مبناي انتخاب شما فقط كتاب‌ها بود یا از داستان‌هاي چاپ‌شده در مطبوعات هم انتخاب كرده‌اید؟ من فهرست برندگان جوایز را هم دیدم، یك‌سري از آن داستان‌ها را خوانده بودم و بعضی را برای بار اول یا دوباره خواندم. شاید باور نكنید این منتخب چهار سالی وقت برد. داستان‌ها را مي‌خواندم انتخاب مي‌كردم، بعد داستان دیگري را مي‎خواندم و داستانِ قبلاً انتخاب‎شده را كنار مي‌گذاشتم و به همین ترتیب چند سال گذشت. البته این مجموعه قرار است جلد دیگری هم داشته باشد و تا 1400 پیش بیاید، بنابراین، هنوز بیست‎‌وپنج داستان دیگر مي‎تواند به جمع داستان‎های آن اضافه شود و در جلدِ بعدي بیایند و صداهاي جدید را انعكاس بدهند. جز مجموعه‌داستان‌هاي منتشرشده، مطبوعات را هم برای انتخاب‌هایم در نظر گرفتم، منتها مطبوعات در این سال‌ها آن‌قدر زیاد بوده كه نمي‌توانم ادعا كنم اکثر آنها را دیده‌ام. مثلاً داستانِ «ویلچر» از آسیه نظام‌شهیدي را در مجله «هنگامِ» شیراز خواندم، داستانِ «ایستادن روي پنجه پا»ی شهرام مرادي هم در مجله‌اي چاپ شده بود. در ضمن، من از داستان‌نویسان جوان‎تر هم كمك مي‌گرفتم و از آن‌ها مي‎خواستم اگر داستاني خوانده‌اند كه ذهن‌شان را درگیر كرده به من معرفی کنند. کمک این دوستان نیز مؤثر بود. اما به‌هرحال مسئول همه انتخاب‎ها خودم هستم. امیدوارم بتوانم در جلد آخرِ این مجموعه، از چهره‎هاي جامانده، كه معرف صداهاي تازه دهه هشتاد و نَود هستند، داستانی نقل کنم. ‌شما در كتاب هم به نقشِ مطبوعات در ادبیات اشاره كرده‌اید. اینكه در دوره نخستِ داستان كوتاه، دو مجله «افسانه» و «گل‌هاي رنگارنگ» ویژه داستان كوتاه منتشر مي‌شده و دوره دوم كه دوران شكوفایي مجلات ادبي است: از «سخن» گرفته تا «كتاب هفته»ي احمد شاملو و «آرشِ» سیروس طاهباز كه تمركز بر نثر و داستان كوتاه نسبت به شعر و تتبعات ادبي بیشتر مي‌شود. اما به نقشِ مطبوعات در دوره سوم نپرداخته‌اید، به‌نظرتان مطبوعات ادبي دست‌كم از دهه هفتاد به این طرف چه نقشي در تولیدات ادبي ما داشته‌اند؟ البته كه نقش داشتند اما دلیل اینكه به نقش مطبوعات در دوره سوم نپرداختم شاید به‌سبب اهمیتی باشد که مطبوعات دوره اول و دوم در پاگرفتن و مقبول‌ساختنِ داستان كوتاه داشته‌اند. نکته دیگر برمی‌گردد به عطف توجه ناشران به چاپ مجموعه‌داستان در دوره سوم. حال آن‌که در آن سال‎های به‌تاریخ‌پیوسته، یعنی زمانی که جمال‎زاده اولین مجموعه‌داستان كوتاه مدرن را منتشر کرد (1300شمسی) تا دهه 1320، ما اصطلاحِ «داستان كوتاه» را نداشتیم و با عباراتي نظیر «قصه»، «افسانه‌های کوچک»، «حكایت» از داستان كوتاه یاد مي‎شد یا خلاصه رمان یا برشي از رمان، داستان کوتاه وانمود می‌شد. برخي از نویسندگان هم داستان‌هاي كوتاه‌شان را در دلِ رمان‌هایشان جاي مي‌دادند و به‌قولِ شكلوفسكي آن‌ها را در جعبه رمان قرار مي‎دادند، مثلاً در رمان «تهران مخوف» مشفق کاظمی چند داستان كوتاه هست. در سال‎های هزاروسیصدوبیست به بعد است كه با كارِ مجلاتی مانند «سخن» و... و چاپ ترجمه‌هایی درباره اصول و عناصر داستان كوتاه، مسئله داستان كوتاه جدي گرفته مي‌شود، چندتا از این مطالب کار نجف دریابندري است که در برخی مجلات چپ با امضاي «نجف» مي‎نوشت و ترجمه می‎کرد. در سالِ 1325 در نخستین كنگره نویسندگان ایران، پرویز ناتل خانلري داستان كوتاه را كنار رمان و نمایشنامه گذاشت و بر هویت آن به‌عنوانِ یك ژانر ادبي مستقل تأکید کرد. اولین آنتولوژي‌هاي داستان كوتاه هم، همان‌طور که گفتم، از سالِ 1330 به بعد منتشر شد. اما در دوره سومِ مطرح‌شده در مقدمه «دهه هشتاد: داستان کوتاه ایرانی»، داستان كوتاه دیگر جاافتاده، ژانرِ ادبیِ پُرشاخ و برگي شده و تنوع و گسترشي پیدا كرده و دیگر مثل قدیم وجودش بسته به چاپ در مطبوعات نیست. شاید یكي از مشكلات داستان كوتاه امروز ما هم همین باشد كه داستان‌ها قبل از آن‎كه در مطبوعات منتشر شوند به‌شكل كتاب درمي‎آیند و ما با انبوهی مجموعه‌داستان مواجه می‌شویم. اگر مجلاتی می‎داشتیم كه به‌طور جدي به داستان كوتاه مي‌پرداختند و نویسندگان آثارشان را اول بار در آن‌ها منتشر می‌کردند، و بعد که تجربه‌ای می‌اندوختند، مجموعه درمی‌آوردند، مقداري از چاپ تكرارها و كارهاي ضعیف کاسته مي‌شد. نویسنده برجسته‌ای مانند بهرام صادقی سال‎ها داستان‎های خود را در مجلاتی مانند «سخن» و «کتاب هفته» چاپ می‎کرد. ‌آقاي میرعابدیني باز به مسئله چرخش ادبیات ما از دهه هفتاد و هشتاد برگرديم. اگر این تلقي جاافتاده را طرح كنیم كه داستان كوتاه در جهان دو سنتِ را دنبال كرده كه يا به آلن پو و یا به چخوف مي‌رسد، سپانلو نيز در «نويسندگان پيشرو ايران» اشاره مي‌كند كه به تأثیری كه قصه كوتاه اروپايي بر داستان‌نويسي ما داشت: موپاسان و چخوف با تصوير واقعيت از طريقِ زبان زنده مردم و توصيف عيني و حسي موقعيت‌ها، كه بر نويسندگاني چون بزرگ علوي و نيما و هدايت تأثير گذاشت و از سوي ديگر تاثيرِ ‌داستان‌نويساني چون آلن پو و سارتر و كافكا كه داستان‌‌هاي ايراني را از خيال و راز و تلخي انباشت و هدايت از هر دو گرايش نصيب برد. سبكِ معمایي و جنایي و پر رمز و راز آلن پو را در آثار ساعدي و بهرام صادقي مي‌توان رديابي كرد، و سبك چخوف، روايتِ زندگي روزمره را با روایتي كه به‌عمد در سطح حركت مي‌كند در داستان‌هاي چوبك و آل احمد و ديگران. اما به‌نظر مي‌رسد داستان‌نویسي ما از نیمه دوم دهه هفتاد با نوعي برداشت سطحي از سنت چخوف، ریموند كارور را الگو قرار داد كه به تولید انبوهِ داستان‌هاي بازنمایي زندگي روزمره انجامید. در عين حال، در چند سال اخیر با چرخشي به‌قولِ شما با نوعي بازگشت به جامعه و ارجاع به تاریخ مواجهیم كه شما نمونه‌هايي از آن را نام برديد كه به زبان ته‌شهري نوشته شده يا تاريخ را مبناي روايت گرفته است، اما به‌نظر مي‌رسد اين داستان‌ها به‌جاي آن كه رنگي از تعهد اجتماعي داشته باشد، يا بازنمايي صرف‌اند يا حاملِ نوعي رویكرد ارتجاعي هستند، چون برداشت‌هاي سطحي و بسته‌بندي شده و باسمه‌اي از تاریخ ارائه مي‌دهند با ایده تكرار تاریخ كه نتیجه‌اش امتداد وضع موجود است: اینكه گذشته تلخ‌تر بوده و هرگونه تلاش براي تغییر يا به شكست منجر شده یا اوضاع را وخیم‌تر كرده و مي‌كند. گفتید كه گسست‌هاي ادبي همواره در تاریخ ادبیات وجود داشته، جنسِ گسست امروزمان چيست؟ اشاره كردید به نقشِ ازدست‌رفته نویسندگان كه دیگر در صف نخست روشنفكري نیستند، مي‌توان گفت ادبیات نیز به‌تبع آن تأثیرش بر جامعه را از دست داده است؟ با ورود هر نویسنده به‌راستی دوران‎سازی به عرصه ادبی، شاهد تغییراتی در تعریف داستان می‌شویم. در دو دهه اخیر نیز داستان‎های کوتاه ما فقط در قالب طرح و پیرنگ آلن پویی- وحدت تأثیر برای مطرح‌کردن حادثه‎ای غریب؛ یا طرح و پیرنگ چخوفی- توصیف روزمرگی در فضایی عاطفی که با تغییر نگرش شخصیت (به‌تعبیر جویس، تجلی) به جنبه اساسی‎تری از زندگی راه می‎گشاید؛ نوشته نشده‎اند. نویسندگانی با ادغام طرح‎های آلن پویی و چخوفی، طرحی نو درانداخته‎اند یا پیرنگ فراداستانی و متفاوتی را به‌کار گرفته‌اند که نویسندگانی همچون بورخس و کالوینو درافکنده‌اند. اما درباره تغییری که از آن صحبت می‌کنید یا تأثیر ادبیات بر جامعه. شاید به‌خاطر همان کنش و واکنش‌ها نسبت به جریان‌های مطرح در هر دوره، نویسندگان دهه نَود هم حس كردند كه دیگر جریانِ به‌اصطلاح «داستان آپارتماني» و بسیاری اوقات، ماندن در سطح روييِ طرح و پیرنگ چخوفي، جوابگو نیست و نیاز به‌نوعی بازگشت به گستره عمیق‎تر و وسیع‎تری از زندگی حس می‌شود. در تفسیر داستان كورش اسدي نوشتم كه بخش قابل‌توجهی از داستان‌نویسي امروز ما بر تاریخ و اجتماع چشم بسته است. با این حال، برخی از نویسندگان دهه هشتاد و نَود شروع به نوشتن از ماجراهای نادیده گرفته‌شده تاریخ معاصر و مردمی کرده‌اند که مدت‌ها فراموش شده بودند. اما اینكه این نویسندگان تا چه حد در پرداختن به اجتماع و تاریخ موفق عمل كرده‎اند، آیا توانسته‌اند با نگاهی تازه به بنِ ماجراها رسوخ کنند یا هم‌چنان در سطح مانده‌اند و گفتمان رسمی را تکرار کرده‌اند، بحثِ دیگري است كه نقد ادبي باید انجام بدهد. من در حال بررسیِ جریان‌های داستان‌نویسی تا دهه هشتاد هستم. و پاسخ دقیقم منوط به وقتی است که کتابم آماده شود. اما به‌نظر می‌رسد امروزه مسئلۀ تأثیرگذاری ادبیات با گذشته فرق کرده است. همان‌طور که در بحث نویسنده و روزنامه‏نگار گفتم، «وظیفه ادبیات» عوض شده است. درواقع، تغییر زمانه و شیوه زندگی، سبب تغییر نوع نگاه نویسنده به جهان و وظیفه ادبیات نسبت به آن شده است. به‌گمانم، هر نویسنده خلاقی که از منظری تازه به زندگی بپردازد و پرسشی را در ذهن خواننده خود برانگیزد، بر جامعه تأثیر می‎گذارد. اما نویسنده برای برانگیختن پرسش لازم است به شناخت‌هایی که در آغاز گفت‌وگو از آن‌ها سخن گفتیم رسیده باشد و، در عین حال، شاهد تیزبین زمانه خود باشد. توان تأثیرگذاریِ نوشته چنین نویسنده‎ای در خیال‎پروریِ آن است که به خواننده نشان می‎دهد این طوری که او دارد زندگی می‎کند بهترین طورِ زندگی‌کردن نیست و جورهای دیگری هم می‎توان زیست. ‌ شما در كتاب از مفهومِ «بوطیقاي ادبي» گفته‌اید كه در هر جامعه‌اي بیانگر رویكرد و نوعِ نگاه مردم آن به هستي، جهان و نیز معرفِ مناسبات آن‌هاست. در عینِ حال داستان كوتاه را مفهومي تاریخ‌مند و در حال تغییر و تكوین مي‌دانید، امروز بوطیقاي ادبي جامعه ما چیست؟ منظورم از بوطیقاي ادبي مفهوم تودوروفیِ آن است، یعنی اصول زبانی و شکلی که یک مکتب یا شیوه ادبی برای آفرینش آثار به‌کار می‌برد. بوطیقا به‌جای توجه به موضوع و معنا، به قوانین عامِ مربوط به ساختار ادبی آثار می‎پردازد. در بررسی‎های ریخت‎شناسانه‏ بر داستان‎های کتاب «دهه هشتاد...»، کوشیده‎ام بوطیقای نویسندگان دوره سوم را به نمایش بگذارم. زیرا هر نویسنده خلاق براساس گزینش خود از امکانات زبان و فرم، به بوطیقایی می‎رسد مثل بوطیقای گلشیری یا بوطیقای دولت‎آبادی. تا حدودی نیز در مقدمه کتاب و بحث مربوط به دوره سوم، به مسائل کلیِ ساختار ادبیِ این دوره پرداخته شده است. اما به جمع‎بندی و دسته‎بندیِ جریان‎ها، برای رسیدن به بوطیقاهای مطرح در دهه هشتاد- نود، در تألیفی می‎پردازم که دارم درباره این دوره انجام می‌دهم. اگر بتوانم این كتاب را تمام كنم، فكر مي‎كنم بتوانم نشان دهم كه مهم‌ترین بوطیقاهاي ادبیات داستاني امروزِ ایران چیست.