گفتوگو با بهزاد قادري درباره ترجمههايش از هنريك ايبسن
ايبسن، رندي و «صورتگری» برای ميانمايگان
پيام حيدرقزويني
در تاريخ ادبيات نمايشي هنريك ايبسن جايگاهي يگانه دارد؛ او امروز به عنوان يكي از قلههاي كلاسيك نمايشنامهنويسي جهان بهشمار ميرود. ايبسن پس از شكسپير پرمخاطبترين نمايشنامهنويس جهان محسوب ميشود و رد تاثير او در تئاتر و حتي ادبيات مدرن بهروشني ديده ميشود. اولين ترجمههاي فارسي از آثار ايبسن به بيش از شش دهه پيش برميگردد و از آن زمان تاكنون مترجمان مختلفي به سراغ ترجمه آثار او رفتهاند. ايبسن نويسنده پركاري بوده و در طول دورههاي مختلف نويسندگياش نمايشنامههاي متعددي نوشته و هنوز بخش مهمي از آثار او به فارسي ترجمه نشدهاند. با اينحال يكي از مهمترين اتفاقات در حوزه ترجمه ادبيات نمايشي در دو، سه سال اخير چاپ آثار جدید و بازچاپ ترجمههای پیشین ايبسن با ترجمه بهزاد قادري در نشر بيدگل است. بهزاد قادري مترجم، پژوهشگر و مدرس ادبيات نمايشي و تئاتر است كه تاكنون ترجمهها و پژوهشهاي متعددي از او به چاپ رسيده اما در ميان تمام آثاري كه در كارنامه او ديده ميشود، ايبسن نقشي محوري داشته است. قادري اولينبار در دهه شصت «مرغابي وحشي» ايبسن را به فارسي برگرداند و بعد از آن نيز آثاري ديگر از او را ترجمه كرد. ترجمههاي جديد قادري از ايبسن به همراه ويراست جديد ترجمههاي پيشيناش، در مجموعهاي كه در نشر بيدگل به آثار ايبسن اختصاص دارد از سال نودوچهار و با انتشار «جنزدگان» آغاز شد و تا امروز اين آثار ايبسن در اين مجموعه به چاپ رسيدهاند: «مرغابي وحشي»(به همراه يدالله آقاعباسي)، «روسمرسهولم»، «وقتي ما مردگان سربرداريم»، «آيلف كوچولو»، «جان گابريل بوركمان» و «دشمن مردم»؛ در آينده نيز آثاري ديگر از ايبسن با ترجمه قادري در اين مجموعه به چاپ خواهد رسيد. يكي از ويژگيهاي ترجمههاي قادري از آثار ايبسن، مقدمههاي مفصلي است كه او در ابتداي هر اثر نوشته و در آن به وجوه مختلف هنري و فلسفي هر اثر، زمينه تاريخياش، ارتباطات بينامتني آثار و... پرداخته و اين ويژگي سبب شده خود مقدمهها به طور جداگانه حايز اهميت باشند. به مناسبت انتشار ترجمههاي بهزاد قادري از آثار ايبسن، با او درباره اهميت و جايگاه ايبسن در ادبيات نمايشي و تئاتر مدرن و همچنين تاثير او بر جريانهاي هنري و ادبي بعد از خودش گفتوگو كردهايم. در اين گفتوگو همچنين به ويژگيهاي زباني، سبكي و انديشه فلسفي ايبسن هم پرداختهايم. قادري در جايي از اين گفتوگو درباره تفكر فلسفي ايبسن و نسبتش با هگل و ماركس ميگويد: «اصولاً چون تفکر فلسفی ایبسن بر پایه دیالکتیک استوار است، شاید به هردوی آنها بماند؛ درواقع، میتوان گفت جنبههای آرمانگرایی در تاریخ هگل و نقد جامعه میانمایه (بورژوا)ی مارکس هر دو در آثار او هست.»
در میان آثاری که در طول این سالها تالیف و ترجمه کردهاید، بهنظر میرسد ایبسن جایگاهی خاص برایتان داشته و انگار دغدغه ایبسن همواره با شما بوده است. اگر موافق هستید با همین موضوع شروع کنیم؛ اینکه اولینبار چه زمانی به فکر ترجمه اثری از ایبسن افتادید و چه ضرورتی شما را بهسمت او کشاند؟ خوب است آدم در زندگی یک دوستِ جدلی داشته باشد تا بتواند نرمنرمک دریچههای چشم و دل و ذهنش را رو به عشقی دوسویه باز نگهدارد و پاسدار آن باشد؛ چون اگر جدل نباشد، دوستی و عشق به ملالِ همانندیهای تحمیلی میانجامد. ایبسن برایم همین دوست جدلی یا «بت عیار» بوده است که مولوی در وصفش میگوید «هر لحظه به شکلی بت عیار برآمد، دل برد و نهان شد / هر دم به لباس دگر آن یار بر آمد، گه پیر و جوان شد». در وهله اول، ایبسن برایم پدیدهای شخصی و خصوصی بوده است. از همان زمانی که دیدگاههای رنگارنگ درباره «قالب» و «محتوی» در ذهنم جاخوش کردند؛ از همان زمانی که «فرم/صورت» در برابر این دو مفهومِ نچسب و بیرمق عرضاندام کرد و کشف این تفاوتِ شگرف اشک شوق و شورِ خلاقیت آورد؛ یعنی آنجا که خواستم و توانستم، از یکسو، ارسطو، هوراس، درایدن، و از سوی دیگر، افلاطون، مولوی، حافظ، شلینگ، شیلر، بلیک، کولریج، و شلی را در محفلی که هرگز «فناتیک» (به مفهوم زداینده تفاوتها) نیست، برابر بنشانم، مثل مولوی که به سودای دیدن «بت عیار»ش میگوید، «دل من گرد جهان گشت و نیابید مثالش / به کی ماند به کی ماند به کی ماند به کی ماند؟»، و به سودای درک «فرم/صورت»، عاقبت پاسخی زنده و ملموس یافتم: ایبسن. من او را صورتگری بیهمتا میدانم؛ کسی که بر طناب کشیده تئاتر بین سنتهای تئاتری گذشته و مدرنیسم استادانه با «فرم/صورت» بندبازی میکند: گاهی دل میبرد و دمی دیگر نهان میشود؛ گاهی پیر میشود و دمی دیگر جوان. این بازی «پیر» و «جوان» از بنمایههای اصلی «استاد سولنِسِ معمار» او نیز هست و جیمز جویس هجدهساله نیز به آن اشاره میکند. اما این پیوند شخصی و خصوصی برای آقمعلمی مثل من خیلی هم فردی نبوده و نیست؛ زیرا دوست داشتم این یافتهها را، هرچند اندک، در کلاس با دانشجویان شریک شوم. اما هنوز کار ناتمام بود. شیلر بود که در «نامههایی درباره آموزش و پرورش انسان [از راه] حسانگیزی»به «بازی» و «صورتآفرینی» برای دگرگونی فرد و اجتماع سخن گفته بود؛ اما، به نظر من، کسی نتوانسته مثل ایبسن در جمع میانمایگان بماند و، در عین حال، «رند» و «بت عیار» باشد و به دگرگونی حسانگیزی و حسپذیری آنها بیندیشد. این شد که در دهه 1360 تصمیم گرفتم با ترجمه الماس رئالیسم جادویی ایبسن، «مرغابی وحشی»، این پیوند شخصی را با مردم هم شریک شوم. دو سه سالی است که ترجمههای شما از نمایشنامههای ایبسن در نشر بیدگل چاپ و بازچاپ میشوند و تاکنون نیز چندین کتاب در قالب این مجموعه به چاپ رسیدهاند. آیا، سوای انتشار ترجمههای جدیدتان از آثار ایبسن در بیدگل، بازنشر ترجمههایتان در این مجموعه همراه با ویرایشی جدید بوده است و این کارها چه تغییراتی در مقایسه با چاپهای پیشین دارند؟ دکتر استوکمان در «دشمن مردم» درباره جاودانه نبودن حقایق، و قوانین، خیلی رک میگوید، «حقایق، اونجوری که خیلیها فکر میکنن، مثل حضرت متوشالحِ جونسخت 969 سال عمر نمیکنن. یک حقیقت معمولی و مقبول، اصولاً، طول عمرش... بگو... هفده، هجده، فوقش بیست ساله، نه بیشتر». میدانید که قانون اساسی کشورها هم تاریخ مصرف دارد؛ برای همین است که کلی متمم از پی آن میآید. این دیدگاه برای پیریزی بنای یک جامعه مدنی ضروری است. دانشمند، قانونگذار، نویسنده، و مترجم، فرق نمیکند، با انتقاد از خود تلاش میکنند زمینهساز کارورزی برای بنای جامعه مدنی باشند. بازنگری و/یا ویرایش دردناک اما گامی ضروری برای گریز از مرگ است: برای زنده ماندن باید من قبلی را کُشت؛ به همین دلیل، بارها گفتهام، دوست دارم به جای «ویرایش» بگویم «میرایش»، که واژهای مندرآوردی است: ترکیبی از میر، به معنی مردن، و آیش به مفهوم «مشق یا تمرین»؛ پس ویرایش نوعی «میرایش»، به معنی «مشق/مانور/رقص مرگ» است. باری، یک دلیل روشن برای ضرورت چنین تغییراتی این است که با هر نسلی جامعه دگرگون میشود و زبان به این دگرگونیها شهادت میدهد؛ در واقع این تغییرات در هستی زبانی ما رخ میدهد. ترجمه هم تابع همین اصل است. هر نسلی نو بودنش را با پوستانداختن اعلام میکند و زبان است که این خانهتکانی را اعلام میکند. من اینجا برای هیچ مترجمی نسخه نمیپیچم؛ اما شخصاً فکر میکنم حق ندارم ترجمه 20 سال پیش را به نسل نو قالب کنم. به همین دلیل، بله، آثار ایبسن با ترجمه من در نشر بیدگل ویرایش شدهاند، و گاهی هم خیلی سنگین. در بیشتر مواقع، این ویرایش مثل خودآزاری (مازوخیسم) است؛ بیشتر هم به مقدمههای قبلیام بر این ترجمهها تاختهام و آنها را تاراندهام. برای این کارم هم دلایلی دارم که برخاسته از جدل و عشق و نیز اخلاق در ترجمه هنگام جدل دوستانه با نویسنده است. بهطور کلی مهمترین دشواریهای ترجمه ایبسن برای شما چه بوده است؟ دشواریها یکی دوتا نیست؛ اینجا تنها به تعدادی از آنها اشاره میکنم: - بازآفرینی شاعرانگی کارهای «معاصر» یا رئالیستی ایبسن برایم خیلی مهم و گاهی دشوار است. این جنبه او را با تراژدی یونان باستان، نثری شعرگونه، اسطوره، و نماد (یعنی آشناییزدایی از امور عادی)، پیوند میدهد و از طبیعینگاری (Naturalism) به سبک امیل زولا دور میکند. - یافتن رگههای کمدی اریستوفانی و هولبرگی در زیرمتن هر نمایشنامه هم مهم است، او این دو عنصر را با واژگوننمایی رمانتیک (Romantic Irony)، آن هم با گوشه چشمی به کییرکهگور و هرمنوتیک میآمیزد («استاد سولنِس معمار» از این حیث یگانه است). یافتن این لحظات دشوار است؛ اما پروراندن آنها در ترجمه از یافتن آنها هم دشوارتر است. - تشخیص جایگاه و گوهر متن مورد نظر در دستگاه فکری ایبسن یکی دیگر از دشواریها است. اول باید دریابم متن مورد نظرم با متون پیشین چه پیوندی دارد و در متونی که پس از آن آمده یا خواهد آمد چطور بسط خواهد یافت؛ مثل براند در «براند» و برندل در «روسمرسهولم» (برندل گونه قناس براند)، ربکا در «روسمرسهولم» و هیلده در «استاد سولنِس معمار» (هیلده گونه کولیوش ربکای از نفسافتاده در بافت سنت مسیحی و میانمایگی شهرنشینان)، هیلده ونگل در «بانوی دریایی» و هیلده ونگل در «استاد سولنِس معمار» (به نشانه رشد جسمانی هیلده از یکسو، و دریادلی او، از سوی دیگر، و نیز به نشانه تأکید ایبسن بر پیوستگی موضوعی). در آثار ایبسن دیالکتیک هگلی بسیار پر رنگ است. - زبان استعاری آثار ایبسن، بهویژه وقتی در سطح اصطلاحی باشد، کار را برای مترجم دشوار میکند. عرف مترجمان این است که برای اصطلاحات در زبان مبدأ معادلسازی کنند. اگر مترجمی این کار را در «دشمن مردم» یا «مرغابی وحشی» یا «هدا گابلر» بیهوا انجام دهد، به ترکیب انداموار اثر لطمه میزند. این موارد برای مترجم لحظات تصمیمگیری دشواری پیش میآورند. من در «دشمن مردم» از این غلطها نکردهام؛ در «مرغابی وحشی» گاهی خطر کردهام؛ و در «هدا گابلر» (در دست چاپ) هنوز و همچنان ماندهام که به چه قیمتی خطر کنم. - دشواری دیگر یافتن پیوند معنایی بین فضاهای تقریباً مشابه و نمادین در آثار ایبسن است. گاهی صحنهپردازیهای او در یک نمایشنامه در نمایشنامه دیگری نیز با تغییراتی نمادین تکرار میشود؛ این تکرار نوعی همسانی پنهان اما خیرهکننده پیش میآورد و اگر به آن توجه نشود، پیوستگی کارها از میان میرود؛ مثل پستو در «مرغابی وحشی» و اتاق نشیمن خصوصی در «هدا گابلر».در اولی تماشاگر نمیتواند پستو را ببیند؛ اما در دومی این «پستو» را که در واقع، امتداد اتاق نشیمن اصلی است و با پردهای از آن جدا میشود، بالاخره میبینیم. - نکته آخری که میخواهم بگویم مستقیماً به بحث دشواری ترجمه ایبسن مربوط نیست؛ اما برای من راهکاری است برای میانبر زدن به روح اثر، و آن یافتن ریتم یا موسیقی اثر است. ادوارد گریگ سوئیتی رؤیایی برای «پر گنت» نوشت؛ در سال 1384 در تورینوی ایتالیا و در همایش «ایبسن: نیمه تاریک» که شرکت کردم، و همینطور در ووهان چین، موسیقیدانانی بودند که قطعاتی برای آثار ایبسن ساخته بودند. این خیلی خوب است؛ من فکر میکنم آثار ایبسن به یک سمفونی میمانند که تِمی را با واریاسیونهای گوناگون بسط میدهند. بنابراین، در آغاز ترجمه هر اثر ایبسن سعی میکنم موسیقی مناسب آن را حس و بعد پیدایش کنم؛ پس از آن، از ابتدا تا انتهای کار ترجمه به آن گوش میدهم و بعد مقدمه را هم در همان دستگاه مینویسم. در سراسر ترجمه «استاد سولنِس معمار» به «ماهی قزلآلا» از شوبرت گوش دادم و با همان نوا هم مقدمه همسنگ این اثر را نوشتم: گفتوگوهای سولنِس و هیلده حلقههای هرمنوتیکی پردامنهای همانند رقص ماهیان با واریاسیونهایی از همین تِم میسازند؛ این کار را برای آهنگ گفتوگوها و واژهگزینی در ترجمه خیلی الهامبخش یافتهام. یکی از مهمترین نکاتی که در مورد ترجمههای شما از ایبسن جلب توجه میکند، مقدمههایی است که بر هر نمایشنامه نوشتهاید. مطالبی که فراتر از مقدمههای مرسوم و معمول مترجمان هستند و میتوان گفت در آنها به تمام جوانب مربوط به هر اثر پرداختهاید. اینها را که کنار هم بگذاریم، با پژوهشی درباره ایبسن مواجه میشویم که در آن به جنبههای مختلف آثار او میپردازید. به این ترتیب میتوان گفت شما در مجموعهای که از آثار ایبسن به دست دادهاید، همزمان هم ترجمه کردهاید و هم پژوهش. از این نظر مقدمه هر کتاب جداگانه نیز حایز اهمیت است. آیا نوشتن این مقدمههای مفصل به این معناست که برای درک بهتر آثار ایبسن باید با شرایط زمانه، ارتباطات بینامتنی آثار او، تفکری که پشت آثارش خوابیده و... آشنا بود و بدون شناخت این موضوعات نمیتوان به درک درستی از نمایشنامهها دست یافت؟ اول از همه بگویم، ترجمه و پژوهش جدا از هم نیستند؛ گوهر کار ترجمه پژوهش است. ما به متنی اعتماد میکنیم، آن را برای ترجمه انتخاب میکنیم؛ با آغاز کار ترجمه در هر واژهای شک میکنیم؛ دستگاه آوایی هر جمله را بررسی میکنیم؛ در آن به پس و پیش پالیزه (Roller-skating) میکنیم؛ برای فهمیدن متن، به آن هجوم میبریم یا، به قول اشتاینر، دل متن را میشکافیم. این خودش حرکتی هرمنوتیکی یا پژوهش است. کار ترجمه خودش کمرشکن هست، چه رسد به اینکه بخواهی بقچه چندینساله متنی را که ترجمه کردهای زمین بگذاری، محتویاتش را بازبینی کنی، علفهای هرز را وجین کنی و، همزمان، مقدمه مفصلی هم بر آن بنویسی. در چاپ و بازچاپهای پیشین ترجمه آثار ایبسن به قلم من، مقدمهها بیشتر به خود اثر به عنوان کاری مستقل میپرداختند؛ وقتی قرار شد آثار ایبسن در نشر بیدگل چاپ شود، چون همه کارها باید از صفر آغاز میشدند و دغدغههای معمول ناشر درباره ویرایش سنگین دیگر معنایی نداشت، بهتر آن دیدم که مقدمه این کارها را به روز کنم. پس درست مثل شیوهای که ایبسن را در کلاس درس ارائه میدهم، تصمیم گرفتم هر متن را در گسترهای ارائه دهم که به خواسته ایبسن بیشتر نزدیک باشد. من با این آثار بزرگ شدهام، حالا این ترجمهها هم باید با من و ایبسن بزرگ شوند. خیلی هم نگران «درک درست» این نمایشنامهها نیستم؛ ترجمههایم و مقدمهها را تنها خوانشی از آثار ایبسن میدانم؛ و همین که بتوانم این آثار را سلسله گفتارهای دیالکتیکی اندیشمندی تیزبین درباره مسائل مدنی، سیاسی، و فرهنگی معرفی کنم، کافی است. ایبسن را از پایهگذاران رئالیسم در تئاتر اروپا میدانند و بهطور کلی در قرن نوزدهم رئالیسم در ادبیات و تئاتر شکل جدیتری به خود میگیرد. اما بهنظر میرسد که رئالیسم ایبسن ویژگیهایی منحصر به خود دارد. مهمترین مولفههای رئالیسم ایبسنی چیست؟ ایبسن در جایی میگوید زولا در فاضلاب شیرجه میرود تا در آن استحمام کند؛ من، اما، در فاضلاب شیرجه میروم تا گندزدایی کنم. این سخنش به اندازه کافی بیانگر دوریجستن او از ناتورالیسم است؛ اما در عین حال، بیانگر نوعی آرمانگرایی رمانتیک هم هست. راستش را بخواهید، ایبسن را یک پسارمانتیک زبده و تردست میدانم (این را در مقدمه «هدا گابلر» بیشتر توضیح میدهم)؛ کسی که عناصر برگزیده و انفجاری رمانتیسم را به یغما میبرد، آنها را از خود میکند، در دل آثارش مینشاند، و بعد همه آنها را به جان جامعه شهرنشین (بورژوا) و مصلحتاندیش میاندازد. با این حال، او از بعضی عناصر رمانتیسم، مثل قهرمانگرایی و آرمانخواهی، میگریزد. به نظر من، آثارش تنها دل به رئالیسم میزنند؛ ولی به آنی رئالیسم در آنها رنگ میبازد. پس از آن، به قول ریلکه، مسیر کار او «از افلاک سر درمیآورد، این مسیر هذلولیوار [او] که تنها یک بار رو سوی ما میکند، و دوباره هراسان پا پس میکشد»؛ میگویید نه، به «استاد سولنِس معمار» او نگاهی بیندازید. معضل رئالیست خواندن دوره سوم نویسندگی ایبسن آنقدر برای پژوهشگران جدی بوده که بهجای آن از واژه «معاصر» استفاده میکنند. ایبسن بارها تأکید میکند آثارش پایان یک دوره فرهنگی را اعلام میکند نه آغاز آن را؛ او باور داشت که دگرگونیهای فکری عظیمی در راه است که از بزرگترین سرچشمه تحولات تاریخ اروپا، یعنی انقلاب فرانسه، الهام خواهد گرفت. این همان «عقل در تاریخ» هگل است که ترجمان آن «روسمرسهولم»، «هدا گابلر»، و «جان گابریل بورکمان» است: «آدمی دیگر بباید ساخت وزنو آدمی». گوهر چنین تفکری رمانتیک است. شاید بتوان تکتک آثار دوره رئالیسم او را جداگانه رئالیستی خواند، اما این از عظمت برنامه درازمدت ایبسن که در تمام آثارش مثل شریان برای موجودی زنده است، میکاهد. اگر اصرار داشته باشند که ایبسن بنیانگذار رئالیسم مدرن است، با آن مخالفتی ندارم؛ البته به این شرط که بپذیریم رئالیسم او جادویی است. آیا میتوان گفت ایبسن به لحاظ تفکر فلسفی جایی میان هگل و مارکس ایستاده است؟ جالب است که ایبسن در نامهای مینویسد، هیچوقت فرصت نکرده به درستی در مبانی فلسفی سوسیالیسم دقیق شود؛ ولی یادآور میشود سوسیالیستها در نقدهایشان و یا در نامههایی که به او مینوشتند، آثارش را سرشار از عناصر نقد اجتماعی از دیدگاه سوسیالیسم میدیدند. میدانید که او از سیاستمداران معاصر خودش دل خوشی نداشت و هرجا فرصتی یافته آنها را قناس نشان داده است؛ خوب است به «جنزدگان»، «دشمن مردم»، «مرغابی وحشی»، «روسمرسهولم» دوباره نگاهی بیندازیم. اصولاً چون تفکر فلسفی ایبسن بر پایه دیالکتیک استوار است، شاید به هردو آنها بماند؛ درواقع، میتوان گفت جنبههای آرمانگرایی در تاریخ هگل و نقد جامعه میانمایه (بورژوا)ی مارکس هر دو در آثار او هست. هگل انسان را حیوانی تاریخی و مارکس حیوانی طبقاتی/اجتماعی میدانست. در «وقتی ما مردگان سر برداریم» استاد رُبکِ پیکرتراش درباره پیکرههایی که به سفارش پولداران ساخته با همسرش صحبت میکند. در این لحظه، موضوع انسان به عنوان حیوان، آن هم با طیفهای متفاوتشان، پیش میآید که خیلی جالب است. شخصاً ایبسن را از حیث نگاه کلیاش به هنر، هگلی میدانم: منظورم ایبسن در چرخه درامهایش است. این را در مقدمه «استاد سولنِس معمار» توضیح دادهام. با اینحال، در این مقدمه و در مقدمهام بر «جان گابریل بوركمان» توضیح دادهام که ایبسن، به عنوان دراماتیستی بشردوست، با هگلِ ایدئالیست جدلهای بسیاری نیز دارد. خاصه وقتی پای تراژدی میانمایگان (شهرنشینان) در میان باشد: ایبسن به میانمایگان دروغهای شیرین و رؤیایی نمیگوید. ایبسن از آن دست نمایشنامهنویسانی است که از سالها پیش در ایران مطرح شده بود و اگر اشتباه نکنم اولینبار در دهه سی ترجمهای از او به چاپ رسید. در طول این چند دهه، چهرههای مختلفی به سراغ ایبسن رفتهاند؛ از مجتبی مینوی، محمدعلی جمالزاده و امیرحسین آریانپور گرفته تا مترجمانی که در سالهای اخیر ترجمههایی از ایبسن انجام دادهاند. اما مواجهه ما با ایبسن در طول این چند دهه خالی از سوءتفاهم هم نبوده است و البته هنوز هم شناخت ما از او ناقص است چراکه بخش مهمی از آثارش به فارسی ترجمه نشدهاند. نکتهای که در مورد ایبسن میتوان گفت، این است که اگرچه در تاریخ ادبیات نمایشی ایبسن به عنوان چهرهای کلاسیک شناخته میشود و یکی از چند قله ادبیات نمایشی جهان بهشمار میرود، اما آثار او به زبانی به جز انگلیسی یا حتی فرانسوی و آلمانی نوشته شدهاند و از این نظر غالب ترجمههای ایبسن به فارسی از زبان واسطه صورت گرفته است و احتمالا همین مسئله بر کجفهمیها و سوءتفاهمهای موجود درباره او افزوده است. ترجمه از زبان واسطه مسئلهای است که مثلا در مورد کسی مثل شکسپیر وجود ندارد چرا که ما در ایران مترجمان انگلیسی زیادی داشته و داریم. اما بهنظر میرسد که شما در ترجمههایتان از ایبسن، هم به متن اصلی توجه داشتهاید و هم به ترجمههای آثار او به زبانهای دیگر. در ترجمه ادبی ترجمه از زبان اصلی، قاعدهای انکارناشدنی است اما بهنظر میرسد این قاعده در مورد ایبسن بهطور مضاعفی صادق است. اینطور نیست؟ بهطور کلی نظرتان درباره ترجمههای موجود از ایبسن و سوءتفاهمهایی که درباره او وجود داشته چیست و آیا درک امروز ما از ایبسن درکی دقیقتر و درستتر شده است؟ اگر اشتباه نکنم، ریلکه است که در «نامههایی به شاعر جوان» توصیه میکند به دنبال یافتن پاسخی دقیق برای پرسشها نباشد. او در ادامه میگوید، بهترین پاسخ به پرسشها، چیدن دوباره آنها کنار هم است. به نظر ریلکه، تفاوت در چیدمان پرسشها خودش نوعی پاسخ است؛ انسان باید شهامت زیستن با پرسشها را داشته باشد. حالا ما 60-70 سالی هست با ایبسن و ترجمه او درگیریم، فکر نمیکنم درباره ایبسن حتماً به «درکی دقیقتر و درستتر» رسیده باشیم؛ تنها میتوانم بگویم امروز نسبت به گذشته باید درباره ایبسن پرسشهای سازمانیافتهتری داشته باشیم، که مطمئنم داریم. امروز چندین ترجمه از بعضی آثار «معاصر» او داریم؛ این خبر خوبی است. گاهی دوست دارم کار ترجمه و حاصل آن را «سوءتفاهم» تعریف کنم؛ امری که خواسته یا ناخواسته پیش میآید. به گفته افلاطون ترجمه بیش از آنکه بینزبانی باشد، امری درونزبانی است: به بسامد «یعنی»، «منظورم اینه که...» و... در صحبتهای روزمره خودمان توجه کنید؛ این یعنی ما مدام دچار وسواس سوءتفاهمیم. «سوءتفاهم» صرفاً به دلیل ترجمه از متن واسطه پیش نمیآید؛ حتی کسانی مثل آرچر و جنی جولیا النور مارکس (دختر کارل مارکس) که ایبسن را از نروژی ترجمه کردند، «سوءتفاهم»های جالبی نسبت به متن اصلی دارند. بخشی از آنها خودخواسته، بخشی ایدئولوژیک، بخشی به دلیل سیاهچالههای زبان مبداء (وهر زبانی)، و بخشی هم برخاسته از بازآفرینی مترجم است؛ همه هم زیبا هستند چون به تنشهایی در انتقال زبان ربط دارند که در مطالعات ترجمه قابل بررسیاند. در پایان مقدمه مفصلتان در «مرغابی وحشی»، به این نکته اشاره کردهاید که این نمایشنامه را نباید قصهای مربوط به سده پیش درنظر گرفت چرا که وضعیت نروژ به عنوان بخشی از اروپا در آن دوران بیشباهت به وضعیت امروز خاورمیانه نیست. آیا میتوان این نکتهای که درباره «مرغابی وحشی» گفتهاید را به کلیت جهان نمایشی ایبسن بسط بدهیم؟ بهعبارت دیگر به نظرتان ایبسن، امروز چقدر معاصر است و چقدر میتوان تاثیر او را در تئاتر امروز غرب دید؟ ایبسن، پس از شکسپیر، پرمخاطبترین نمایشنامهنویس است. در سال 2016 پژوهشی درباره «عروسکخانه» به بازار آمد که سیر و سفر این اثر را به گوشه و کنار جهان از زمان ایبسن تا سال 2014 ردیابی و ثبت کرده است. نتایج این پژوهش خیرهکننده است. امروزه هر قوم و بومی ایبسن خودش را دارد: ایبسنِ هندوستان، بنگلادش، چین، آلمان، و... . چرا؟ به نظر من چون متون نمایشی او جدلی (polemical)اند. وقتی برنارد شاو «کاندیدا» را نوشت، خواست با «عروسکخانه» ایبسن پیوند بینامتنی ایجاد کند (کاندیدا زنی است که، برخلاف نورا، دوست دارد در آشپزخانه پیاز خرد کند و شوهرش را لوس کند)؛ وقتی جیمز جویس همه آثارش را نوشت؛ خوب است به شخصیتهای داستانهایش نگاهی بیندازیم تا حضور ایبسن را ببینیم؛ وقتی اونیل «مرد یخین میآید» را نوشت، به یاد داشته باشیم که میخواست پستوی پنهان از دید تماشاگر در «مرغابی وحشی» را به سبک اکسپرسیونیستی به ما نشان دهد؛ وقتی در «آخر بازی» بکت زمان میایستد، یادمان بیاید که هدویگ در «مرغابی وحشی» به ساعتی در کمد پستو اشاره میکند که از کار ایستاده است؛ وقتی دیوید مامت «اولئانا» را مینویسد، یادمان باشد که او گوشه چشمی به نارنجستان موعود در «استاد سولنِس معمار» (و جدال هیلده با استاد سولنِس) دارد. ایبسن به همان اندازه که مسائل امروزمان را در آثار او مییابیم معاصر است. اگر موافق هستید، به موضوع زبان در آثار ایبسن هم بپردازیم. زبان ایبسن در آثار مختلفش چقدر متفاوت است؟ باتوجه به اینکه آثار ایبسن به لحاظ سبکی در دورههای مختلف نویسندگیاش تغییر میکند، آیا زبان او نیز در دورههای مختلف نویسندگیاش متفاوت است؟ اگر این آثار انسان را در چرخه پدیدارشناسی روح در تاریخ نشان میدهند، نمیتوانند زبان یکسانی داشته باشند؛ اگر اینطور باشد، بیرون از تاریخ خواهند ماند. شخصیتهای آثار ایبسن در شبکه جدال «خدایگان» و «بنده» هویت خود را تعریف و بازتعریف میکنند. هدا گابلر همان نورا نیست؛ این را زبانش به صدای بلند میگوید. هدا ادامه نورا نیست؛ او آمده که در رندی و قلندری به بازی شطرنج زبانی با قاضی برک بنشیند و در بیشتر مواقع او را مات کند؛ حتی با شلیک به شقیقهاش. شاعرانگی یکی از ویژگیهایی است که درباره زبان ایبسن مطرح کردهاند. عنصر شاعرانگی در زبان نمایشنامه، خواهناخواه شکسپیر را به یاد میآورد شاید به این خاطر که او در ایران بیشتر مطرح بوده است. اما بهنظر میرسد که شاعرانگی در زبان ایبسن کاملا متفاوت از شاعرانگی زبان شکسپیر است، اینطور نیست؟ شاعرانگی ایبسن چه مشخصههایی دارد و از چه نوعی است؟ شاعرانگی، به آن مفهومی که شما منظورتان است، چون شکسپیر را مثال میآورید، اتفاقی است که در زبان میافتد. سوای شعر سپید، در «لیر شاه» لحظاتی دارید که زبان بیداد میکند. اما شاعرانگی، آنطور که من آن را در بحثهایم درباره ایبسن مطرح میکنم، دست برقضا بار معنارسانی را از دوش زبان برمیدارد و بخشی از این وظیفه را بر عهده فضا، چیدمان اشیاء روی صحنه، نور، رنگ، و ریتم میگذارد. در «روسمرسهولم» تمام فضای فیزیکی این بنا چیزی نیست جز درون فرسوده و پُکیده خود روسمر. شکسپیر پدر شاه لیر را درمیآورد که با زبان این نکته را برساند؛ ایبسن، اما، زبان را پنچر میکند تا در هوای نمایشنامه سیر کنید. نورا در زبان به خود میآید؛ هدا با زبان عشق میکند: فاصله زیاد اما طبیعی است. شما در ترجمه آثار ایبسن، از زبان شکسته و محاورهای استفاده کردهاید و در مقدمه «مرغابی وحشی» به این نکته اشاره کردهاید که اکبر رادی معتقد بوده که ایبسن را باید به زبانی فخیم ترجمه کرد. رادی به چه دلایلی چنین اعتقادی داشت و استدلال شما در برابر نظر او چه بود؟ این تنها باور زندهیاد رادی نبود؛ خیلیها اینطور فکر میکردند. نکته این بود که نمایشنامه را نیز متن ادبی میدانستند و فکر میکردند زبان ادبی در ترجمه نمایشنامه آن را برای همه زمانها بیمه میکند. این در حالی است که ایبسن برای روگردانی از نظم چلهای هفتساله نشست و بعد گفت، «زبان منظوم از آن خدایان است؛ از این به بعد به نثر مینویسم!». این هم یادمان باشد که نویسندگان دهه چهل و پنجاه خودمان هاله تقدسی گرد چهره خودشان و نویسندگان کلاسیک غربی میدیدند؛ بالطبع زبان ادبی باید از آن پاسداری میکرد. امروز اینطور نیست: ما همه «بنده»هایی هستیم که میدانیم آزادیمان در گرو شناخت «فرم/صورتگری» است؛ و خوب میدانیم شناخت لایههای زبانی و توزیع عادلانه آن بخشی از «صورتگری» است و همین درامنویس را از ادیب و سخنور متمایز میکند. در ترجمههای شما از ایبسن، از اصطلاحات زبان محاوره و گاه عامیانه و ضربالمثلهای فارسی به خوبی استفاده شده و این اصطلاحات معمولا در متن ترجمه خوش نشستهاند. مثلا: «کله سحر سرکار بودم خداییاش»، «باید یه چیزی میگفتم که بچزونتش دخترجون. افادهها طبقطبق»، «کلهم اجمعین هفتصدهشتصد چوبی بشه شاید»، «عزمت رو جزم کردهی که زندگیت رو فدای یهمشت بچه پلوپچل کنی؟» و... که اینها همه مربوط به ترجمه «جنزدگان» هستند. بهنظرتان در ترجمه ادبی تا کجا میتوان از اصطلاحات زبان محاوره یا زبان عامیانه استفاده کرد و شما با چه قاعدهای از این اصطلاحات استفاده میکنید؟ در پرسش شما یک ابهام میبینم. میگویید، «در ترجمه ادبی تا کجا میتوان از اصطلاحات زبان محاوره یا زبان عامیانه استفاده کرد»؟ نمیدانم منظورتان از ترجمه ادبی چیست. من نمایشنامه را از مقوله ادبیات به مفهوم عامش نمیدانم؛ اصطلاحات زبان محاوره یا ضربالمثل را هم به متن تحمیل نمیکنم؛ متن این را به من حکم میکند. اصطلاحاتی که به آنها اشاره میکنید، از زبان انگستراند است. یکی از وجوه شاعرانه ایبسن همین نمونه است. این آدم نجار است و از یک پا کمی میلنگد. اینها طبیعی است؛ اما اگر به تبار و نقش چنین آدمهایی در آثار ایبسن نگاهی بیندازید، متوجه میشوید او از رگ و ریشه مفیستو است، بیمحابا و دریده. درست نقطه مقابل کشیش ماندرش که لفظ قلم و در چارچوب گفتمان مُبلغ مذهبی صحبت میکند. تفاوت زبانی این دو نفر به حکم متن است. قاعده از پیش تعیینشدهای ندارم؛ هر چه متن حکم کند، همان کار را میکنم. برای اطلاعتان بگویم در سال 96 خانم سمانه فرهادی درباره آثار ایبسن به قلم من که در نشر بیدگل چاپ شده، پژوهشی با عنوان «نقش پژوهش و دراماتورژي: نگاهي به ترجمه/ بازترجمه آثار ايبسن به قلم بهزاد قادري» ارائه دادند که در شماره آتي فصلنامه علمي پژوهشي مطالعات زبان و ترجمه دانشگاه فردوسي مشهد چاپ خواهد شد. این پژوهش علمی و مستند این پرسش شما و خیلی موارد دیگر را به تفصیل بررسی میکند. «فصلنامه مترجم»، سال بيستوششم، شماره شصتويك هم گزیدهای از آن را با عنوان «ايبسن به قلم بهزاد قادري» چاپ کرده است. شما هنگام ترجمه نمایشنامه به طور کلی و نمایشنامههای ایبسن به طور خاص، چقدر به اجرا و امکان اجرای متنی که در حال ترجمهاش هستید فکر میکنید؟ هر نمایشنامهای را که ترجمه میکنم، بایرن، شلی، شیلر، ایبسن، ادوارد باند، تکتک صحنهها را در ذهنم اجرا میکنم. هیچ متنی را برای خواندن محض ترجمه نمیکنم. بخشی از کارم در ترجمه دراماتورژی است؛ یعنی میکوشم نمایشنامهها را به اقتضای زمان و مسائل روز انتخاب و ترجمه کنم. آیا قصد دارید ترجمه آثار ایبسن را ادامه دهید؟ کارهای «معاصر» که تمام شود، دوست دارم «کاتیلین»، اولین نمایشنامه او را کار کنم و در مقدمهام از بایرن و ایبسن بگویم؛ ایبسن بایرن را برای لینت فکری مردم اسکاندیناوی تجویز میکرد.