گفت‌وگو با محمود فلکی به مناسبت انتشار دو کتاب «وقت سایه‌ها» و «روایت داستان»
هنگام نوشتن به تئوری فکر نمی‌کنم
علی شروقی
«وقت سایه‌ها» و «روایت داستان» دو کتابی است که این روزها از محمود فلکی- نویسنده، شاعر و منتقد ادبی ساکن آلمان - در ایران منتشر شده. وقت سایه‌ها رمانی است که چاپ اول آن با عنوان «سایه‌ها»، سال‌ها پیش در آلمان منتشر شد و در آنجا مورد توجه قرار گرفت و به زبان آلمانی هم ترجمه شد. این رمان اکنون برای اولین‌بار در ایران، از طرف نشر ثالث، منتشر شده است. رمان «مرگ دیگر کارولا»، مجموعه داستان‌های «پرواز در چاه»، «خیابان طولانی» و دو مجموعه داستان به زبان آلمانی از دیگر آثار محمود فلکی در زمینه رمان و داستان کوتاه است. «روایت داستان» نیز کتابی است از او درباره تئوری‌های پایهای داستان نویسی که ویراست اول آن سال‌ها پیش در ایران به چاپ رسید و اکنون ویراست تازه‌اش به همراه افزوده‌هایی از طرف نشر کلاغ منتشر شده است. گفت‌وگو با محمود فلکی درباره این دو کتاب را می‌خوانید. در کتاب «روایت داستان» که ویراست تازه‌اش کمی پیش از رمان «وقت سایه‌ها» منتشر شد، «چگونگی داستان» یکی از مباحث اصلی است. در «وقت سایه‌ها» نیز دقیقا همین چگونه گفتن و سبک روایت است که نوع نگاه به موضوع و موضع نویسنده نسبت به آن
را مشخص می‌کند. این مخصوصا وقتی بیشتر به چشم می‌آید که این رمان را با نمونه‌های قدیمی‌تر داستان روستایی مقایسه کنیم. مثلا در «جای خالی سلوچ» که وقایع آن هم در روستا و شاید همزمان با وقایع «وقت سایه‌ها» اتفاق می‌افتد ما با نوعی رویکرد رئالیستی و تراژیک به مقوله روستا، مناسبات ارباب و رعیتی و اصلاحات ارضی مواجهیم. در «وقت سایه‌ها» اما بیشتر نگاهی کمیک حاکم است و سبکی که جاهایی به رئالیسم جادویی پهلو می‌زند. منظورم اصلا ارزشگذاری و ترجیح یکی از این دو رویکرد بر دیگری نیست. منظورم تفاوتی است که در این دو رویکرد وجود دارد. تفاوتی که بیش از هرچیز خود را از طریق سبک عیان می‌کند و از طریق انتخاب زاویه دید و نحوه به کارگیری عناصر داستان. شما رابطه سبک و چگونه نوشتن را با جهان‌بینی نویسنده و نوع نگاه او به موضوع چه طور می‌بینید. آیا این نگاه از پیش مشخص نویسنده است که او را به سمت انتخاب یا ابداع یک سبک سوق می‌دهد یا در حین نوشتن این نگاه شکل می‌گیرد بی‌اینکه نویسنده پیشاپیش بر آن اشراف داشته باشد؟ اگرچه ماجرای این رُمان در روستایی در شمال ایران می‌گذرد و مناسبات ارباب- رعیتی و اصلاحات ارضی هم در آن مطرح
می‌شود، ولی بجز تفاوتی که شما به‌درستی عنوان کردید، تفاوت مهم دیگر این است که معمولا در رُمان‌هایی از این دست راوی از نگاه یک روستایی معمولی یا رعیت مسایل را می‌بیند و عمدتا با نگاه سفید- سیاه‌گرایانه همه چیز را به خوب و بد تقسیم می‌کند؛ یعنی یک نوع پیشداوری و تحمیل نظر نویسنده بر آن حاکم است. آنچه اما به گمانم «وقت سایه‌ها» را متمایز می‌کند این است که این بار داستان از نگاه فرزند یک خرده‌مالک بازتابیده می‌شود. راوی داستان می‌کوشد بدون خط‌کشی و ارزشگذاری، به شیوه‌ای به واقعیتِ بافت و مناسبات جامعه روستایی و روانشناسی آدم‌ها بپردازد که می‌توان آن را به تمام جامعه ایرانی تعمیم داد. علت حضور طنز یا به قول شما «کمیک» در این رُمان از همین نگاه ناجانبدارانه نسبت به مسایل سرچشمه می‌گیرد. در اینجاست که چگونگی تعریف داستان که سبک کار را نشان می‌دهد، تعیین‌کننده می‌شود. به نظرم یک رمان مدرن در مجموع با نوع زاویه دید شکل می‌گیرد. یعنی چگونگی پیاده کردن چیستی داستان، سبک کار را تعین می‌بخشد. و البته این سبک، همان‌گونه که خودتان هم به آن به‌درستی اشاره کردید، به نگاه یا جهان‌بینی نویسنده ارتباط مییابد. در بسیاری از
رمان‌های فارسی، نویسنده به جای اینکه تنها به قصه‌گویی ناجانبدارانه بپردازد، نظرش را در شکل داوری یا ارزشگذاری مستقیم و غیرمستقیم بر داستان تحمیل می‌کند. یعنی در جهان داستان کمتر با کنش آزاد و دموکراتیک در پیوند با رفتار و کارکرد درونمایه و شخصیت‌ها و حتی ساختاری که آن را نمایندگی می‌کند، مواجه هستیم. اکثر شخصیت‌های داستان‌های ایرانی طوری ساخته می‌شوند که حق به جانب به نظر می‌رسند، که از همان نگره تحمیلی نویسنده برمی‌آید. انسانی که به فرهنگ مدرن و مهم‌تر از همه به فرهنگ دیالوگ، یعنی دیدار چند سویه از پدیده‌ها، بدون جانبداری، مجهز باشد، در درجه نخست با خودش صادق است و در صداقت با خود، با انسان و پیرامون، با هر شیئی یا واقعیت به ظاهر ناچیز برخوردی صادقانه پیش می‌گیرد و صادقانه و روشن می‌نویسد. در صورت درونی شدن چنین فضایی، نیاز به پیش‌اندیشی یا پیشداوری ندارد و نگره‌اش خود بخود در داستان شکل می‌گیرد. اما همان‌گونه که فرد در جامعهای که در آن، فرهنگ دیالوگ درونی نشده باشد، رفتاری اثباتی- تحمیلی در پیش می‌گیرد، نویسنده چنین جامعهای نیز همین رفتار را بر درونمایه و شخصیت‌های داستان اِعمال می‌کند.
بنابراین، جهان‌بینی نویسنده در شکل‌گیری داستان نقش مهم و تعیین کننده‌ای می‌تواند ایفا کند. این نکته را هم در اینجا بیفزایم که وقتی آدم از دانش و خِرَد و اندیشه یا جهان‌بینی در داستان، شعر یا به طور کلی هنر سخن می‌گوید خیلی‌ها رم می‌کنند. یعنی آنها اثر ادبی- هنری را هنوز امری تنها احساسی تلقی می‌کنند. اگر نیما یوشیج یا هدایت به نگاه یا جهان‌بینی تازه و مدرن نسبت به زمان خود دست نمی‌یافتند، هیچ‌گاه قادر به آفرینش ادبیات مدرن و دیگرگون نمی‌شدند. آنچه در سبک و لحن روایت «وقت سایه‌ها» بارز است و می‌توان آن را یکی از ویژگی‌های این رمان به شمار آورد، طنز و کنایه است. زبان کنایی در این رمان، خیلی خوب و به جا مورد استفاده قرار گرفته است. یعنی کنایه به نحوی به کار رفته است که در عین نگفتن، همه چیز را می‌گوید. نظر خود شما در این‌باره چیست؟ درست متوجه شده‌اید. طنز یکی از ویژگی‌های این رمان است. طنز اصولا یکی از مولفه‌های مهم ادبیات مدرن است. نویسنده مدرن دیگر مانند رئالیست‌های سده 19 همه‌چیز را با جدیت عبوس برآورد نمی‌کند. جدی گرفتن بیش از اندازه واقعیت، به‌نوعی تن‌دادن به واقعیت است، در حالی که
طنز باعث می‌شود تا داستان هم از جدیت عبوس فرا رود و هم اینکه واقعیت فرساینده را در شکل هنری به مصاف بخواند. در واقع هنر، در اینجا داستان‌نویسی، نوعی فراروی از واقعیت بیرونی جهت آفرینش واقعیتی دیگر است؛ یعنی واقعیت داستانی. و در این راستا بهترین ابزار طنز است. در اینجا طنز، همان‌گونه که شما به درستی اشاره کردید، «در عین نگفتن، همه چیز را (صادقانه و بی‌پرده) بیان می‌کند.» در عین حال، طنز اگر به‌جا استفاده شود تاثیر ژرف‌تری بر خواننده می‌گذارد و خواننده با اثر احساس نزدیکی می‌کند و خود را به نوعی در آن سهیم می‌داند. این نوع فضای طنزآمیز در داستان‌های دیگرم هم وجود دارد که متاسفانه هنوز در ایران منتشر نشده‌اند. اتفاقا طنز مستتر در یکی از آخرین کارهایم که مجموعه داستانی است که به زبان آلمانی نوشته‌ام زیر عنوان «من خارجی‌ام و این هم خوب است» و طنز در آن خیلی عریان‌تر از «وقت سایه‌ها» بیان شده، باعث شده تا بازتاب در خوری در رسانه‌ها و نزد خوانندگان آلمانی داشته باشد، به طوری که پس از سه ماه به چاپ دوم رسیده. در این کتاب من جدی‌ترین مساله روز در اروپا، یعنی برخورد فرهنگ‌ها را با چاشنی طنز مطرح کرده‌ام که تاثیر
بیشتری گذاشته است. البته باید توضیح بدهم که منظور از طنز، فکاهی‌نویسی یا جوک نیست، بلکه چگونگی تعریف ماجرا فضای داستان را گاهی طنزآمیز می‌کند. نکته دیگر زاویه دیدی است که فریبکار است. زاویه دید من- راوی، معمولا اعتماد خواننده را جلب می‌کند و اتفاقا برای همین جان می‌دهد برای بدل زدن، یعنی کاری که شما در این رمان انجام داده‌اید. اینجا می‌بینیم که این من- راوی، مثل من- راوی رمان «قتل راجر آکروید» آگاتا کریستی، به خواننده نارو می‌زند. آیا هنگام نوشتن رمان و پرداختن طرح آن در ذهنتان، به یاد این رمان آگاتا کریستی بودید؟ البته شگردی که در این رمان به‌کار برده شده، در مواردی به رمان‌های پلیسی شبیه است، چون داستان با یک قتل آغاز می‌شود و راوی داستان برای کشف قتل عمویش که حدود 30سال پیش اتفاق افتاده به زمان کودکی‌اش برمی‌گردد. راوی از طریق عکس‌های دوران کودکی‌اش با یازده تا 15سالگی‌اش ارتباط برقرار می‌کند و با آنها به گفت‌وگو می‌نشیند تا ماجرا را از زبان آنها بشنود. بنابراین، راوی نیاز به ردگم‌کردن‌ها یا به قول شما «فریبکاری» دارد تا خواننده را کنجکاو و گمراه کند. به همین علت است که خواننده
نمی‌تواند براحتی راز قتل و قاتل را بشناسد. او مجبور است داستان را تا آخر بخواند. اما هنگام طرح و نوشتن این رمان اصلا رمان آگاتا کریستی را در ذهن نداشتم. وقت سایه‌ها، از آن دست رمان‌هایی است که پایانشان خیلی مهم است. قبول دارید که وقتی به پایان این رمان می‌رسیم ممکن است احساس کنیم که باید برگردیم و با توجه به این پایان یک‌بار دیگر آن را بخوانیم؟ و در این یک‌بار دیگر خواندن معنای همه چیز عوض می‌شود. این خودش در رمان یک ایهام به وجود می‌آورد. چرا که وقتی بعد از تمام کردن داستان دوباره آن را بخوانیم، این بار همه چیز داستان برایمان معنایی متفاوت خواهد داشت. خوشحالم که شما پایان رمان را چنین دیدید. و این نشان می‌دهد که پایان رمان به‌گونه‌ای است که خواننده را مشتاق می‌کند تا بار دیگر شخصیت‌های رمان را بهتر بشناسد؛ یعنی بی‌تفاوت از کنار رمان و آدم‌هایش نمی‌گذرد. شاید باور نکنید که من پایان این رمان را اول نوشتم. برای من همیشه آغاز و پایان رمان بسیار اهمیت دارد، کاری که در داستان‌های دیگر، به‌ویژه در رُمان «مرگ دیگر کارولا» کوشیدم آن را به انجام برسانم، رمانی که متاسفانه هنوز در ایران منتشر
نشده. آغاز رمان به گمانم باید به‌گونه‌ای باشد که خواننده را خسته نکند یا بگویم کنجکاوی‌اش را‌برانگیزد تا خوانش را ادامه دهد. پایان آن هم بسیار مهم است تا همان‌گونه که شما به این نتیجه رسیده‌اید، هم نسبت به آن بی‌تفاوت نماند و هم اینکه آن را در بازخوانی به‌گونه دیگری ارزیابی کند. در واقع چنین خواننده‌ای در رُمانی از این دست، خود به نوعی در داستان سهیم می‌شود و آن را از زاویه دید خود دوباره می‌آفریند. ویژگی دیگر این رمان، کارکرد روایی عناصر عینی است. تقریبا تمام اشیا، صداها، بوها و حرکات در پیشبرد روایت نقشی ایفا می‌کنند و در این رمان بیش از آنکه مستقیما به درون شخصیت‌ها نقبی زده شود، این درون، از طریق عوامل بیرونی روایت می‌شود. از طرفی گاه آنچه در رمان به تعبیر خود شما در کتاب «روایت داستان»، نقش «انگیزش سببی» را ایفا می‌کند، همزمان «نیت‌مند» هم هست و گویا آنچه را قرار است در آینده اتفاق بیفتد به طور ضمنی روایت می‌کند. مثل آن مار که راوی در سفر به همراه عمویش با آن مواجه می‌شود. این مار، علاوه بر انگیزش سببی، بر آنچه در ادامه رخ خواهد داد نیز دلالت می‌کند و همچنین گویای حال و هوای درونی راوی هم
هست. در اینجا باید تاکید کنم که شما چقدر این رمان را خوب و با دقت خوانده و نکات ظریفی را از آن بیرون کشیده‌اید و کار مرا در پاسخگویی راحت کرده‌اید. درست است، در پیشبرد روایت، عناصر عینی یا بیرونی نقش پایهای ایفا می‌کنند. من نخواستم به شیوه داستان‌نویسی کلاسیک همه چیز را توضیح بدهم یا سرراست از درون شخصیت‌ها آدم‌ها را به نمایش بگذارم. و همین باز برمی‌گردد به «چگونگی» روایت یک داستان. چرا که در داستان‌نویسی مدرن، هر شیئی به ظاهر ناچیز، حتی صداها و بوها همچون نقش‌مایه در پیشرفت روایت اثرگذار هستند. برای همین است که اگر در جایی خیلی کوتاه از مثلا بو یا صدا یا صحنه‌ای مانند همان مارگزیدگی سخن گفته می‌شود، در جای دیگر به واقعه مهمی تبدیل می‌شود که هم در روانشناسی شخصیت‌ها نقش دارد و هم در پیشبرد و تکمیل داستان. نکته مهم دیگر رمان وقت سایه‌ها، تغییر لحن رمان، بر اساس دوره‌های سنی راوی است. در اوایل رمان که راوی هنوز در حال و هوای کودکی پرسه می‌زند، لحن، شاعرانه‌تر است و رنگ‌ها متنوع‌تر هستند. اما این دوره از زندگی راوی با خشونت- کتک‌خوردن راوی از بچه‌رعیت‌ها- به پایان می‌رسد و در بخش بعدی
خشونت عریان‌تر می‌شود و لحن، خشن‌تر و در عین حال طنزآمیزتر می‌شود. در بخش میانی داستان، ما با اوج طنز و بیان کمیک و کنایی روبه‌رو هستیم. این تغییر لحن آیا عامدانه بوده؟ راستش این تغییر لحن از سوی من عامدانه نبوده. فکر می‌کنم که نوع ماجراها زبان را در بستر طبیعی خویش هدایت کرده. من خودم به این مساله اشراف نداشتم تا اینکه در یک داستان خوانی به زبان آلمانی به این نکته پی بردم. این رمان توسط بهزاد عباسی به آلمانی ترجمه شده. یکی از منتقدان آلمانی در نشریه دی سایت (Die Zeit) بر آن نقد نوشته و در آنجا ضمن تمجید از رمان، از تغییر لحن ترجمه ایراد گرفته. در آن داستان‌خوانی هم منتقد و هم مترجم حضور داشتند و منتقد باز هم به این نکته اشاره کرد. مترجم در پاسخش گفت که «تقصیر من نیست، بلکه در متن اصلی (به فارسی)، لحن راوی با بالا رفتن سن راوی تغییر می‌کند.» و حالا شما دوباره به این نکته اشاره می‌کنید که برای خود من هم جالب است. از طرفی طنز و نگاه کمیک به حوادث، باعث شده که رمان در عین مبتنی بودن بر خاطرات گذشته راوی، برخلاف بسیاری از آثار ایرانی مبتنی بر خاطره‌گویی، اصلا حال و هوای نوستالژیک پیدا
نکند. معمولا وقتی نویسندهای از گذشته، از کودکی داستانی می‌نویسد، نوعی حسرت و فضای نوستالژیک بر آن حاکم است و دخالت نویسنده در ماجراها محسوس است، به گونه‌ای که گاهی به آه و ناله یا زنجموره شبیه می‌شود. و این برای داستان سم است. من نخواستم در پرداخت داستان با بیان نوستالژیکی که اثر انگشت نویسنده بر آن نمایان باشد داستان را تعریف کنم، بلکه همان‌گونه که پیشتر آمد خواستم خودِ واقعیت داستانی در حرکت ماجراها امکان بروز بیابد، که باز برمی‌گردد به «چگونگی» روایت در داستان. به همین علت است که حال و هوای نوستالژیک و حسرت خصوصی در آن نقشی ندارند یا اگر داشته باشد، بسیار کمرنگ است. تنها جای رمان که به نظرم قدری با کلیت آن ناهماهنگ بود، ماجرای ازدواج ماه‌بانو و مناسباتش با خانواده شوهر بود. اینجا به نظرم رسید، همه چیز قدری اغراق‌آمیز شده. البته اغراق جزیی از زیبایی‌شناسی این رمان است و یکی از عوامل موثر در شکل‌گیری طنز خاص آن، اما در مورد ازدواج ماه بانو، به‌نظرم اغراق قدری مخل شده بود و با جاهای دیگر رمان همخوانی نداشت و از رمان بیرون زده بود. شاید این‌طور باشد. اما من گاهی با همان به
ظاهر اغراق‌ها، خواستم به‌جز تقویت طنز، به نکات یا معضلات مهمی در جامعه ایرانی اشاره کنم. این نوع اشاره‌ها نه با توضیح یا دخالت نویسنده، بلکه با حادثه‌های داستانی بیان می‌شوند. یکی از این نوع معضلات اجتماعی نوع ازدواج‌هاست. متاسفانه هنوز در بسیاری از نقاط ایران، به‌ویژه در روستاها، ازدواج‌ها نه بر پایه عشق و رابطه‌ها و شناخت پیش از ازدواج، بلکه با صوابدید والدین یا بزرگان خانواده صورت می‌گیرد. این نکته را هم در ازدواج ماه‌بانو و هم در ازدواج خودِ راوی هم می‌بینیم. حتی در این مورد گفت‌وگویی وجود دارد بین راوی و 15سالگی‌اش که در آنجا این ازدواج را «مسخره» می‌نامد («دنیا پر از کارهای مسخره است.») یا اینکه راوی در این رابطه در جایی می‌گوید: «گاهی عقل به مرخصی می‌رود!» این نوع مرخصی رفتن عقل، هم از سوی راوی داستان و هم از سوی شخصیت‌های دیگر پیش می‌آید که فضا را اغراق‌آمیز و طنزآمیز می‌کند. شاید به همین علت به نظر می‌آید که گاهی ماجراها به رئالیسم جادویی پهلو می‌زنند. این نوع ماجراها را نباید با واقعیت بیرونی سنجید، بلکه با واقعیت داستانی در هموند با حوادث درون رُمان. یک نکته مهم دیگر در رمان وقت
سایه‌ها، طفره رفتن و مخفی‌کاری است. پشت آنچه راوی می‌گوید، اتفاقی در حال رخ دادن است که راوی چندان خوش ندارد از آن حرف بزند در حالی که وانمود می‌کند می‌خواهد از آن حرف بزند و اصلا کل داستان را برای روشن‌کردن آن اتفاق است که دارد تعریف می‌کند. همین شگرد است که پایان رمان را تکان‌دهنده‌تر می‌کند. راوی زیاد اهل سرراست حرف زدن نیست. طفره می‌رود. مخفی می‌کند و پنهان از چشم مخاطب داستان، کینه‌ای را در درون خود انباشته و فشرده می‌کند که این کینه در نهایت به فرجام فاجعه بار نهایی می‌انجامد. درست است. من عامدانه فضایی در این رمان ایجاد کردم که بدون توضیح مستقیم، نکاتی را پیش بکشم که خواننده را کنجکاو کرده، هیجان داستان پایدار بماند. در عین حال، آن فضای پلیسی چنین شگردی را می‌طلبید. در واقع ایجاد تردید یکی از شاخص‌های این رمان است. می‌رسیم به کتاب «روایت داستان». با توجه به اینکه ویراست قبلی این کتاب حدود 10سال پیش منتشر شده بود، در ویراست جدید آیا این فاصله زمانی را هم مد نظر داشتید و بخشی از تغییرات را بر اساس این گذر زمان در متن اعمال کردید؟ تا حدودی بخشی از تغییرات را بر پایه گذر
زمان که مسایل تئوریک دیگری مطرح شده، در نظر داشتم. به‌مثل بخش «مرگ نویسنده» را این‌بار از منظر زبان‌شناختی هم بررسی کردم یا «شیوه رمان نامه‌نگارانه» را مطرح کردم. اما بسیاری از جستارها که همچنان روزآمد هستند، به همان شکل باقی ماندند. یکی از مواردی که در ویراست جدید به گفته خودتان اضافه کرده‌اید، بحث «چیستی داستان» است. چه ضرورتی باعث شد که این بحث را به کتاب اضافه کنید. در چاپ نخست، چون هدف طرح مسایل تئوریک در پیوند با زاویه دید و چگونگی روایت بود، از «چیستی» در داستان‌نویسی صرف‌نظر کردم. اما از یک‌سو نیاز به طرح مسایل تازه‌تری در پیوند با «چیستی» داستان در ایران مرا به این فکر واداشت که به آن بپردازم. از سوی دیگر خواستم تئوری‌های داستان‌نویسی در این کتاب سویه‌های دیگر تئوری را هم دربر بگیرد تا در مجموع همدیگر را تکمیل کنند. در واقع با افزودن «چیستی»، اکثر مباحث تئوریک پایهای در داستان‌نویسی در این کتاب مطرح شده‌اند. در جای‌جای کتاب اشاره‌هایی وجود دارد به شیوه طرح مباحث تئوریک ادبی در ایران و ترجمه‌های نارسا از اصطلاحات تئوریک. این مشکل به نظرتان از کجا می‌آید و با توجه
به اینکه در سال‌های اخیر ترجمه متون تئوریک بیشتر شده، به نظرتان این ترجمه‌ها به نسبت گذشته بهتر هستند یا به مشکل پیشین دامن زده‌اند؟ به گمانم دو عامل مهم در نارسایی مباحث تئوریک ادبی در ایران عمل می‌کند 1. بسیاری از افرادی که مباحث تئوریک را به فارسی برمی‌گردانند یا آن را به شکلی مطرح می‌کنند، اِشراف کافی به این مباحث ندارند. چون تنها آگاهی از زبان مبدا و مقصد برای این منظور کافی نیست. باید خود تئوری و کارکرد آن را خوب شناخت؛ 2. اصطلاحات و مباحث تئوریک در داستان‌نویسی از غرب می‌آید. این تئوری‌ها در طول سده‌ها ورزش و نرمش و بحث‌وجدل کم‌کم شکل مناسب خود را یافت یا بهتر است بگوییم درونی ادبیات غربی شده. واژه یا اصطلاح نوساخته از یک تئوری ادبی از زبانی بیگانه، که یک «نشانه زبانی» است، لزوما نمی‌تواند «واقعیت بیرونی» تجربه نشده یا تئوری ناداشته را تحقق ببخشد. یعنی نمی‌توان با آوردن روساخت یک مفهوم از رهگذرِ برابر نهاده نوین، خودِ آن مفهوم را در جامعهای که آن را درونی نکرده، در عمل پیاده کرد؛ زیرا پیش‌شرطِ لازم برای جهت‌گیری مشترک در درک زبان تئوریک، این است که گیرنده یا مخاطب با درون‌ساختِ آن زبان
ویژه هم‌بسته باشد؛ وگرنه آن واژه نوساخته معنایی بومی و خودمانی می‌گیرد که می‌تواند با معنای بنیادین همان واژه فرسنگ‌ها فاصله داشته باشد. پس ساده نیست که بتوان آن را به‌راحتی وارد ادبیاتی کرد که با آن تئوری‌ها نزیسته است. امری بیگانه را خانگی کردن، نیاز به زمان طولانی، هشیاری، مسوولیت، دقت لازم و مهم‌تر از همه، فضای آزاد دارد. این مورد در پیوند با سایر اَشکال آگاهی اجتماعی مانند فلسفه، جامعه‌شناسی و... نیز صادق است. به این پرسش که با بیشترشدنِ ترجمه متون تئوریک در سال‌های اخیر، آیا ترجمه‌ها و تئوری‌ها نسبت به گذشته بهتر هستند یا به مشکل پیشین دامن زده‌اند، نمی‌توانم پاسخ درستی بدهم. چون من در سال‌های اخیر این ترجمه‌ها را نخوانده‌ام؛ یعنی ضرورتش را حس نکردم؛ چونکه معمولا منابع اصلی را می‌خوانم. به طور کلی وضعیت تئوری ادبی در ایران را چطور می‌بینید و چرا ترجمه‌ها کمتر به تولید تئوری‌هایی متناسب با وضعیت ادبی خودمان منجر شده است؟ البته ترجمه‌های خوب می‌توانند به تولید تئوری‌های متناسب کمک کنند؛ اما کافی نیستند. مشکل در اینجاست که جامعه ما هنوز تخصصی نشده و در نتیجه رویکردی تخصصی با
پدیده‌ها ندارد تا بتواند حرفهای- مفهومی بیندیشد، تا بعد بتواند آن اندیشه اندیشیده شده را مانند موم ورز دهد و شکل مناسب آن را همچون «تئوری» ارایه کند. دانش و بینش تخصصی است که می‌تواند در جهت ژرفش اندیشه حرکت کند. اندیشه‌ورزی نوین در طرح تئوری‌های جدید در غرب، هم‌بافت با داده‌ها و رشد و حرکت فرهنگی- اجتماعی آنها به سامان رسیده که می‌تواند در پهنه‌های دیگر تاثیرگذار باشد. در این راستا تسلط «فرهنگ نوشتاری» بر «فرهنگ گفتاری»، زبان تئوریک ویژه خود را، چه در پهنه تخصصی چه در پهنه همه‌گانی، پدید آورده. اما فرهنگ ایرانی هنوز یک فرهنگ نیمه‌گفتاری- نیمه نوشتاری است و نمی‌تواند زبان و تئوری ویژه خود را بیافریند. بنابراین، طبیعی است که در چنین جامعهای هنوز یک نظریه‌پرداز جدی و واقعی در علوم انسانی (فلسفه، جامعه‌شناسی، ادبیات، زبا‌ن‌شناسی، روانشناسی، سیاست و...) نداشته باشیم تا همچون کارآمدان تخصص ویژه خود، اثرگذار باشند. بخشی از کتاب را به طور مفصل به «مرگ مولف» اختصاص داده‌اید و در این بخش هم اشاره کرده‌اید به سوءتفاهم‌هایی که در ایران در این زمینه ایجاد شده است. یک زمانی این بحث مرگ مولف خیلی در
ایران مطرح شد اما به نظر می‌رسد الان جای خود را به تئوری‌های دیگری داده است. این رویکرد را در ایران که هر روز یک نظریه برجسته و بعد از چندی به فراموشی سپرده می‌شود، چطور ارزیابی می‌کنید؟ اگر از عامل تقلید که امری را مد روز می‌کند و بعد فراموش می‌شود، بگذریم، باید گفت که فرهنگ ما فرهنگ ریخت و پاش یا فرهنگ ناپیگیر است، فرهنگی که هنوز خوب نیاموخته پروژه‌ای را متمرکز و هدفمند پیگیری کند و به سامان برساند. فرهنگ ما فرهنگ پراکنده‌گویی و حاشیه‌نویسی است. در مورد موضوعی حرف می‌زنیم، طرح و نقشه می‌کشیم، حتی به مرحله اجرایی وارد می‌شویم، ولی تا این مورد نخستین به سامانی نرسیده، موضوع بعدی وارد می‌شود و این در و آن در زدن دوباره آغاز می‌شود. این البته تنها به ادبیات مربوط نمی‌شود، از رابطه‌های کوچک اجتماعی تا مسایل سیاسی و...، همه جا این نوع پراکنده‌گی و ناپیگیری کارکردی جدی و گاه ویرانگر دارد که حاکی از تخصصی‌نشدن و تخصصی‌ندیدن پدیده‌ها در جامعه ما ست، چیزی که رسیدن به هدف را دشوار می‌سازد. همین جا مثالی می‌زنم در مورد نقش تخصص در یک جامعه که از تجربه‌های شخصی من است. زمانی که در دانشگاه هامبورگ زبان و
ادبیات آلمانی و ایرانشناسی تحصیل می‌کردم استادی داشتم که متخصص اوستا بود و اوستا تدریس می‌کرد. یک روز صحبت از ادبیات شد و من از نیما یوشیج سخن به میان آوردم. او نیما را نمی‌شناخت. من بسیار تعجب کردم که چگونه پروفسور ایرانشناسی نیما را نمی‌شناسد؟ مطابق پیشداوری نوع ایرانی‌ام فورا به او انگ بیسوادی زدم. باید سال‌ها می‌گذشت تا من به اشتباهم و انگ نادرستم پی می‌بردم. کم‌کم متوجه شدم که در غرب، تخصص نه تنها در یک رشته، بلکه در پاره‌ها و بخش‌های همان رشته نیز وجود دارد. و همین یکی از رازهای موفقیت آنهاست. یعنی آنها به جای اینکه مانند ما به همه جا و همه چیز در سطح نوک بزنند و در همان سطح باقی بمانند، در هر تخصص ویژه آنقدر کار می‌کنند تا به ژرفای آن تخصص برسند. بدین‌گونه است که تخصص‌ها و دانش‌های مختلف نه در سطح، بلکه در ژرفا به هم می‌رسند و همدیگر را تکمیل می‌کنند. یعنی به‌مثل یک ایرانشناس نباید حتما از تمام تاریخ و فرهنگ و ادبیات و زبان‌های ایرانی از آغاز تا امروز آگاهی کامل داشته باشد. او مطالعات خود را در یک مورد خاص متمرکز می‌کند و تمام عمر خود را بر سر آن می‌گذارد. این حالت در مورد همه دانش‌ها چه علوم
انسانی چه علوم طبیعی عمل می‌کند. شاید باور نکنید که من یک‌بار مصاحبه‌ای را با تاریخ‌دانی در تلویزیون دیدم که تخصصش «کشتی تایتانیک» بود. یا اینکه دانشمند یا پژوهشگری تمام عمرش را صرف مطالعه مثلا هایدگر یا گوته می‌کند. اما ما به خاطر تخصصی نشدن جامعه سطح همه چیز، سطح دانش‌ها از ادبیات و سیاست و فلسفه گرفته تا پزشکی و فیزیک و مانندگان را نوک می‌زنیم و در همان سطح به هم می‌رسیم، بی‌آنکه در ژرفا به هم برسیم. البته اینجا و آنجا هستند ایرانی‌هایی که در رشته‌‌شان تخصصی کار می‌کنند. اما افرادی از این دست بسیار محدود‌اند و جزو استثناها هستند و نمی‌توانند تعیین‌کننده قاعده باشند. چنین کوششی باید در همه آحاد جامعه درونی شود تا آن جامعه بتواند در روند رشد به ژرفای لازم برسد. با توجه به اینکه شما هم شاعر و داستان‌نویس هستید و هم به نقد و نظریه ادبی می‌پردازید، وقتی در حال نوشتن شعر یا داستان هستید، آیا آگاهانه یا به صورت ناخودآگاه به تئوری‌های ادبی فکر می‌کنید یا مثلا هنگام بازنویسی، آنها را لحاظ می‌کنید یا این دو مقوله برایتان کاملا مجزاست؟ هنگام نوشتن به تئوری فکر نمی‌کنم؛ چون در این صورت متن خیلی
خشک و مکانیکی می‌شود. من البته برای هر داستان طرح ویژه‌ای در نظر می‌گیرم. بعد درونمایه و زبانی که متناسب با متن باشد ساختار ویژه آن داستان را تعیین می‌کند. به گمانم اگر تئوری‌ها درونی یک نویسنده شود، خودبه‌خود در داستان‌نویسی عمل می‌کند و درونمایه، قالب مشخص خود را مییابد. البته گاهی که رُمان در ساختار ویژه‌ای نوشته می‌شود، نوع زاویه دید و زبان را متناسب با آن عامدانه انتخاب می‌کنم. به‌مثل در رمان «مرگ دیگر کارولا» که متاسفانه هنوز در ایران منتشر نشده، یک ماجرا از زاویه دید سه شخصیت مختلف تعریف می‌شود. و به همین علت رمان در سه بخش تقسیم شده. سعی کردم در هر بخش لحنی متناسب با کاراکتر راوی انتخاب کنم. در هر حال در بازخوانی و بازنویسی برای بهتر و منسجم شدن ساختار رمان، پاره‌هایی را تغییر می‌دهم یا دگرگونه می‌نویسم. به همین علت بخش‌هایی را دو یا سه بار، گاهی بیشتر، بازنویسی می‌کنم. به طور کلی چه قدر دانستن تئوری ادبی را برای نویسنده و شاعر ضروری می‌دانید و اگر ضروری است، تئوری چگونه می‌تواند به نویسنده یا شاعر کمک کند؟ به گمانم برای نوشتن ژانرهای ادبی باید آحاد و عناصر آن را در حد معینی
شناخت؛ وگرنه چگونه می‌توان بین شعر، داستان، نمایش و دیگر اَشکال ادبی تفاوت قایل شد. تنها استعداد برای نگارش شعر یا داستان خوب کافی نیست. حتما آگاهید که گاهی در یک روستای دورافتاده یک آدم بیسواد استعداد شعرگویی دارد و مرتب شعرهایی در همان سطح پایین و تکراری می‌گوید. این آدم اگر در محیط دیگری پرورش می‌یافت و در آنجا می‌توانست به سواد و دانش تئوریک مجهز بشود، به احتمال بسیار زیاد شاعر بهتری می‌شد. این در مورد کسانی که استعداد قصه‌گویی دارند نیز صادق است. بنابراین دانستن تئوری برای یک نویسنده، نه تنها در پهنه ادبی، بلکه در زمینه‌های دیگر (به مثل روانشناسی، فلسفه)، در حدی که ذهنش را بازتر و بارآورتر کند، ضروری است. اینکه تئوری چگونه می‌تواند به نویسنده یا شاعر کمک کند، از یک مثال ساده شروع می‌کنم. فرض کنید که شاعری می‌خواهد غزل بسراید. طبیعی است که او باید اوزان عروضی و فن قافیه و ردیف را خوب بشناسد، شاعران کلاسیک را خوب بخواند؛ یا اگر بخواهد شعر نو بسراید، باید آحاد تصویر یا به قول قدما مختصات بدیعی یا نقش زبان و چگونگی رابطه زبان در هماهنگی با متن، هماوایی و همسویی‌واژگانی را بشناسد. در داستان‌نویسی باید
بداند که چه امکاناتی در نوع زاویه دید وجود دارد، عناصر داستان کدام‌اند و... اگر از این موارد و ده‌ها مورد دیگر آگاه نباشد، نمی‌تواند شعر یا داستان خوب یا متنوع‌تری بنویسد و مدام خود را تکرار می‌کند. بعضی‌ها هنوز با نگاهی پیش‌مدرنی فکر می‌کنند که استعداد کافی است و با احساس می‌توان شعر یا داستان نوشت. البته می‌توان نوشت، ولی می‌شود کاری به اصطلاح سانتی‌مانتال. این نوع نگرش در دهه هجدهم در ادبیات آلمان هم مطرح بود که ژنی‌بودن و «احساس» را اصل اساسی برای آفرینش ادبی می‌دانستند. جنبش‌های «حساسیت» و «توفان و شور» در همان زمان از همین ایده برآمدند که به جنبش ادبی رمانتیک منجر و در آن حل شدند. البته منظورم این نیست که با آموزش تئوری‌ها حتما می‌توان شعر یا داستان خوب نوشت. چنین تضمینی وجود ندارد. ولی اگر کسی استعداد این کار را داشته باشد، با فراگیری تئوری‌ها می‌تواند پیشرفت کند. اما مهم‌تر از هر چیز، تجربه در زمینه‌های مختلف می‌تواند یاری‌رسان نویسنده باشد. این را هم اضافه کنم که نباید آن‌گونه اسیر تئوری شد که از شعر یا داستان فقط تئوری خشک باقی بماند، بلکه باید تئوری را به گونه‌ای دست‌آموز یا درونی کرد که هنگام
نوشتن خودبه‌خود و ناخودآگاه عمل کند. یک بحثی که در «روایت داستان» مطرح کرده‌اید و برایم جالب بود این است که در جایی از کتاب به این اشاره کرده‌اید که در ایران، به زاویه دید دانای کل به دید منفی نگاه می‌شود در حالی که در دنیا هنوز رمان‌هایی به این شیوه نوشته می‌شود. به نظرتان منشا‍‍ء داوری‌هایی از این دست در ادبیات ایران کجاست؟ این را به این دلیل می‌پرسم که در ایران گاه چنین قضاوت‌هایی چنان بر فضای کلی ادبیات تاثیر می‌گذارد که نویسندهای را صرفا به دلیل زاویه دید آثارش عقب مانده می‌دانند. من خودم هم در گذشته چنین داوری نادرستی داشتم. چون اگر یکی از نویسندگان یا منتقدان معروف و با نفوذ نگره‌ای از این دست داشت، من و دیگران هم که جوان‌تر بودیم فورا آن داوری را همچون امری درست و بدیهی می‌پذیرفتیم. این مساله متاسفانه هنوز هم عمل می‌کند. من خودم نخستین بار زمانی به اشتباهم پی بردم که یک خبرنگار آلمانی در سال‌های دور به خاطر انتشار ترجمه نخستین مجموعه داستانم به آلمانی با من مصاحبه می‌کرد. ضمن گفت‌وگو، او از من درباره داستان‌نویسی و نویسندگان معاصر ایران پرسید. من با همان نوع داوری یا پیشداوری
به او گفتم که در ایران هنوز نویسنده‌های مطرحی هستند که به شیوه کلاسیک یا با همان دانای کل می‌نویسند. این را البته به‌عنوان یک ضعف در داستان‌نویسی ایران مطرح کردم. او به نکته‌ای اشاره کرد که چنان تلنگری بر ذهنم وارد آورد که مرا ترغیب کرد تا بیشتر به مطالعه و کنکاش بپردازم. او از من پرسید: «اگر نویسنده به شیوه کلاسیک خوب بنویسد، چه اِشکالی دارد؟» واقعا چه اشکالی دارد؟ مهم «خوب» نوشتن است. ادبیات بسیار متنوع است و در این تنوع است که می‌تواند ادامه حیات بیابد و رشد کند. وقتی از دموکراسی صحبت می‌کنند، معمولا آن را بیشتر در حوزه سیاست برآورد می‌کنند، در حالی که دموکراسی در همه آحاد و اَشکال شعور آدمی و اجتماعی، از جمله ادبیات باید فرصت بروز بیابد؛ دموکراسی ادبی هم حکم می‌کند که تنوع را، حتی اگر با آن مخالف باشیم، تحمل کنیم و با نگاه بازتری به داوری بپردازیم. در این راستا به‌مثل سیمین بهبهانی در قالب غزل یا کلاسیک شعر می‌نوشت و شعرهای خوبی هم در این قالب به جا گذاشته. حالا شعر یک شاعر را که شعر نو می‌سراید، ولی شعرهای خوبی ندارد، باید برتر از شعر بهبهانی دانست، تنها به این خاطر که شعر سیمین شکل کلاسیک دارد؟ نه،
مهم این است که آن قالب یا ساختار، در هر ژانر ادبی، در پیوند با درونمایه و جهان‌بینی شاعر یا نویسنده جای مناسب خود را بیابد و اثر را خواندنی کند. همان‌گونه که در کتاب «روایت داستان» (تئوری‌های پایهای داستان‌نویسی) هم آورده‌ام، بسیاری از رُمان‌های مدرن و معروف مانند «پنین» از ولادیمیر ناباکوف یا «سبکی تحمل‌ناپذیر هستی» (در ایران با عنوان ناقص «بار هستی») از میلان کوندرا به شیوه دانای کل یا «راوی نقال» نوشته شده‌اند. یعنی انتخاب شیوه‌های دیگر و پیچیده‌تر در داستان‌نویسی لزوما به معنای ارزشمند بودن آن اثر نیست. ارزش یک رمان نه در نوع روایت، بلکه در چگونگی روایت نهفته است. در فصلی از کتاب که درباره مسخ کافکاست، درباره سه ترجمه فارسی «مسخ» صحبت کرده‌اید؛ ترجمه‌های هدایت، فرزانه طاهری و حسینقلی جواهرچی. اما چرا به ترجمه علی‌اصغر حداد از این داستان، که از متن آلمانی صورت گرفته اشاره‌ای نکرده‌اید؟ نظرتان درباره این ترجمه چیست؟ زمانی که من جستار «زبان مسخ و دشواری ترجمه» را می‌نوشتم، از وجود چنین ترجمه‌ای خبر نداشتم. شاید هم در آن زمان هنوز آقای علی‌اصغر حداد آن را ترجمه نکرده بود. نمی‌دانم.
متاسفانه این برگردان را در دست ندارم و آن را نخوانده‌ام تا در موردش داوری کنم. با این پرسشتان مشتاق شدم که حتما آن را بخوانم. بسیاری از مثال‌های شما در این کتاب از رمان‌های کلاسیک و کلاسیک‌های مدرن است. فکر نمی‌کنید یکی از آسیب‌های ادبیات داستانی ما در این سال‌ها کم خواندن کلاسیک‌ها باشد؟ اگر با این نظر موافق هستید به نظرتان دلیلش چیست؟ همان‌گونه که پیشتر هم گفتم، نویسنده برای بهتر نوشتن و رشد بیشتر نیاز به کار زیاد و عرق ریزی روح دارد. یکی از این کارها، خواندن جدی ادبیات کلاسیک است. خواندن نه تنها داستان‌های کلاسیک غربی، بلکه ادبیات کلاسیک فارسی (نظم و نثر) می‌تواند به‌عنوان یک ضرورت ذهن نویسنده را نسبت به داده‌ها و کارکرد پیشینیان بازتر و شفاف‌تر کند، تا بتواند راحت‌تر کار تازه‌ای بیافریند. اگر از پیشینه‌ها بی‌خبر باشیم، نمی‌توانیم در مورد کار خودمان داوری درستی داشته باشیم. یعنی باید پایه‌ها را شناخت تا بتوان ساختاری مناسب و دیگرگون انتخاب کرد. در داستان‌نویسی مانند هر کار و دانش دیگری باید پایه‌ها را خوب شناخت. علت نخواندن یا کم خواندن ادبیات کلاسیک، ریشه‌ا‌ی تاریخی دارد که به
سهل‌انگاری منجر شده. در این راستا باید به این نکته اشاره داشته باشم که در گذشته شاعر یا نویسنده به‌عنوان انسانی آگاه و دانشمند در نظر گرفته می‌شد و شاعران در مجموع به دانش و تاریخ و ادبیات زمان خویش مسلط بودند. البته باید در نظر داشت که دانش و دیگر اَشکال آموزش در دسترس همه‌گان نبود و تنها عده محدودی که توانش را داشتند و جزو نخبگان محسوب می‌شدند، می‌توانستند به آموزش بپردازند. و تعداد کمی هم از آن آثار بهره می‌بردند. به‌مثل در نظر بگیرید تئاتر را در غرب که تنها عده محدودی که بیشتر از طبقات بالای جامعه بودند، می‌توانستند از آن بهره ببرند؛ همین‌طور موسیقی و نقاشی که تنها در تالارها و نمایشگاه‌های ویژه برای افراد معینی قابل دسترسی بود. اما با پیدایش تکنیک مدرن مانند چاپ و فیلم و... و حالا اینترنت و دیگر رسانه‌ها، همه هنرها در دست همه‌گان افتاد و هنر توده‌ای شد. در عین حال که شرایط نوین باعث گسترش همه هنرها شده که جنبه‌های مثبتی هم دارد، ولی از سوی دیگر باعث شده که هرکس از این کالا هر جور که دلش خواست استفاده کند. این شرایط نوین به عده‌ای سهل‌انگار و تنبل این فرصت را داد که فکر کنند دیگر لزومی ندارد که
سال‌ها رنج برده شود تا به‌مثل شاعری یا نویسندگی بیاموزند یا از پیشینه ادبی- فرهنگی و هنری خوب آگاه باشند. بنابراین، همه‌جور شاعر و نویسنده و هنرمند پیدا شد. کسی هم که بدون دانش و آن آگاهی‌ها شعری بسراید یا داستانی بنویسد که به‌زعمش مدرن یا پسامدرن است، حرفی نیست؛ چون هر کسی آزاد است که با هنر رفتاری مطابق سلیقه‌اش داشته باشد. اما ادعا، یک‌سوی قضیه است و پذیرش آن، سوی دیگر قضیه. اگر خوانندگان چنین شعر، داستان یا هنری در یک جامعه چشمگیر باشند، نشان از سطح پایین فرهنگ آن جامعه دارد. همین‌جا گریز بزنم تا بگویم که این آسیب تنها به ادبیات مربوط نمی‌شود. اتفاقا در پهنه‌های دیگر حتی شدیدتر عمل می‌کند. مثلا فلسفه که حالا مد شده و همه از نیچه و هایدگر سخن می‌گویند، بی‌آنکه فلسفه آنها را به‌درستی بشناسند. به گمانم جامعه روشنفکری ما در مسیری است که بیش از همه به فلسفه دکارت و کانت نیازمند است. یعنی ابتدا باید فلسفه مدرن در آغاز روشنگری را خوب شناخت و درونی جامعه کرد تا بتوان گام‌های بعدی را برداشت. با توجه به اینکه شما در این سال‌ها داور مسابقات داستان‌نویسی هم بوده‌اید و آثار داستانی منتشر شده در این
سال‌ها را خوانده‌اید، وضعیت داستان‌نویسی ایران را در سال‌های اخیر به نسبت دهه‌های گذشته چطور ارزیابی می‌کنید؟ در چند سال اخیر که در پنج دوره جزو داوران نهایی برای انتخاب بهترین داستان‌های کوتاه یا رُمان در بنیاد گلشیری بودم، داستان‌های خوب و بد فراوانی خوانده‌ام. داوری در انتخاب داستان‌های برتر، این حُسن را دارد که آدم هم با برگزیده‌های ادبیات داستانی روزآمد آشنا می‌شود هم اینکه ناچار است همه داستان‌ها را بخواند. ناچاری در خوانش دوسویه است. از یک‌سو گاهی خواندن داستان‌های بد شکنجه‌آور است. اگر برخی از این داستان‌ها خارج از وظیفه داوری به دستم می‌رسید، در همان صفحات نخست، کتاب را کنار می‌گذاشتم و از ادامه خواندنش پرهیز می‌کردم. از سوی دیگر اما این خوانش ناچار، به من کمک کرد تا به ضعف‌ها و قوت‌های ادبیات داستانی کنونی بیشتر پی ببرم. من به بخشی از تجربه‌ام در همین رابطه در مقاله مستقلی زیر عنوان «آسیب‌شناسی ادبیات داستانی ایران» پرداختم که مواردی از آن را در اینجا فشرده مطرح می‌کنم، با این توضیح که این نارسایی‌ها در مجموع هم در گذشته کارکرد داشته و هم اکنون همچنان به نوعی عمل می‌کند: 1. برخی از
داستان‌ها، خوب آغاز می‌شوند و پیش می‌روند، ولی پایان‌بندی‌شان تمام داستان را خراب می‌کند. ناتوانی در جمع کردن ماجراها و به سامان رساندن نهایی آنها که در بسیاری از داستان‌ها مشاهده می‌شود، شاید از فرهنگ ما سرچشمه می‌گیرد. همان فرهنگی که پیشتر در موردش گفتم، یعنی فرهنگ ریخت‌وپاش، فرهنگی که هنوز خوب نیاموخته پروژه‌ای را متمرکز و هدفمند پیگیری کند و به سامان برساند. 2. نکته دیگر که به گمانم نه تنها برای آسیب‌شناسی ادبیات داستانی، بلکه برای آسیب‌شناسی چگونگی تفکر ما اهمیت دارد، انتخاب و پرداخت درونمایه داستان‌ها‌ست. این مساله را با این پرسش آغاز می‌کنم که چرا اکثر نویسنده‌های ایرانی می‌کوشند حرفهای گنده‌گنده بزنند یا موضوع را راز‌آمیز و سمبلیک بپیچانند و در مواردی زبان و ساختار پیچیده‌ای بر داستان تحمیل می‌کنند؟ و این البته تنها به داستان‌نویسی بر‌نمی‌گردد، بلکه دیگر‌پهنه‌های ادبی مانند شعر یا هنرهای دیگر و همچنین مسایل اجتماعی و سیاسی و... را دربرمیگیرد. 3. حالا شاید به‌درستی گفته شود که همه داستان‌ها با گنده‌گویی و پیچیدگی نشاندار نمی‌شوند. درست است، همه این‌طور نیستند. اما در این راستا کاستی دیگری در
اندیشه‌ورزی و برخورد با واقعیت پیرامون عمل می‌کند که تاثیر ویژه‌ای بر داستان‌نویسی می‌گذارد؛ یعنی نبود یا کمبود فرهنگ دیالوگ: دیالوگ یا گفت‌و‌شنود، همان‌گونه که از ریشه‌اش برمی‌آید، به معنای رابطه گفتاری یا نوشتاری دوسویه است. آنچه «دیالوگ» را نشاندار می‌کند، دوسویه‌گی دموکراتیک رفتاری است که با آغاز مدرنیته مفهوم مییابد. این پدیده در مناسبات پیش‌مدرن که همه چیز و همه کس از طریق امر و نهی و دیکته‌شدن یک‌سویه هویت مییابد، نمی‌تواند فرصت بروز بیابد. بنابراین، «دیالوگ» که پدیده‌ای مدرن است، هنوز در جامعه ما کارکرد جدی ندارد. در درازای سده‌ها زیست در جامعه بی‌دیالوگ، این نوع رفتار کم‌کم به خصلت ثانوی انسانِ آن جامعه، حتی به‌اصطلاح روشنفکر آن، تبدیل شده است. اگر به بحث‌های گفتاری یا نوشتاری اهل اندیشه ایرانی در همه‌ِ پهنه‌ها دقت کنید متوجه می‌شوید که عمدتا طرفین گفت و شنود هریک تلاش در اثبات نظر یا عقیده خود دارد، در حالی که ایجاد دیالوگ به منظور اثبات چیزی انجام نمی‌گیرد، بلکه بیشتر کارکردی در سویه تبادل‌نظر یا داد‌و‌ستد اندیشگی است. بنابراین، بیهوده نیست که شعر، در نزد ما، در قیاس با هنرهای دیگر یا به
طور کلی در قیاس با دیگر اشکال آگاهی اجتماعی، هنوز بیشترین قدرت اقناعی را در نزد ما داشته و در مواردی هنوز دارد؛ زیرا شعر کلاسیک و بخش مهمی از شعر معاصر ما با ابزار اثباتی، به‌ویژه تمثیل، نوشته شده‌اند. حضور و تاثیر همین حالت اثباتی شعر فارسی باعث می‌شود تا هنوز هم انسان ایرانی برای اثبات نظر خود و اقناع دیگران، مثالی از مصراع یا بیتی از شعری بیاورد؛ سنتی که در داستان‌نویسی ما نیز ادامه مییابد. بنابراین، چون در نزد ما اثبات و دیکته کردن نظرات همچون یک اصل کارکرد دارد، دیگر جایی برای خصلت دوسویه‌گی دیالوگ باقی نمی‌ماند، دیالوگی که همه آحاد تبادل نظر، از جمله مدارا و تجدید نظر را هم، که خیلی‌ها از آن وحشت دارند، در خود می‌پروراند؛ به بیان دیگر، آنچه را که ما دیالوگ می‌نامیم، بیشتر جدل عقیدتی (از هر نوعش) است که در همان نگره سنتی تحمیل یا دیکته‌کردن نظر ریشه دارد. به همین علت هم می‌خواهیم با گنده‌گویی‌ها و انتخاب به اصطلاح موضوعات مهم، دیگران را مرعوب سازیم. در همین راستاست که تحمل نظر مخالف برایمان دشوار یا ناممکن است و به هر وسیله‌ای می‌خواهیم رقیب یا مخالف را حذف کنیم. نگاهی سرسری به کامنت‌هایی که در
سایت‌ها نوشته می‌شوند گواهی براین نظر است، که گاهی با توهین و افترا و پرونده‌سازی، می‌خواهند شخصیت نویسندهای را که نظر دیگری دارد یا به هر دلیل خوشایندشان نیست، ترور کنند. اما حالا این پرسش می‌تواند پیش بیاید که فرهنگ دیالوگ چه ربطی به داستان‌نویسی دارد؟ همان‌گونه که پیشتر هم اشاره کردم، وقتی که فرد در جامعهای که در آن، فرهنگ دیالوگ درونی نشده باشد، رفتاری اثباتی- تحمیلی در پیش می‌گیرد، نویسنده چنین جامعهای نیز همین رفتار را بر درونمایه و شخصیت‌های داستان اِعمال می‌کند. نویسنده به جای اینکه تنها به قصه‌گویی ناجانبدارانه بپردازد، نظرش را در شکل داوری یا ارزشگذاری مستقیم و غیرمستقیم بر داستان تحمیل می‌کند. یعنی در جهان داستان کمتر با کنش آزاد و دموکراتیک در پیوند با رفتار و کارکرد درونمایه و شخصیت‌ها و حتی ساختاری که آن را نمایندگی می‌کند، مواجه هستیم. اکثر شخصیت‌های داستان‌های ایرانی طوری ساخته می‌شوند که حق به جانب به نظر می‌رسند، که از همان نگره تحمیلی نویسنده برمی‌آید. در اینجاست که متوجه می‌شویم چرا ادبیات ما نمی‌تواند جهانی شود. برای جهانی شدن باید به ابزار موثرِ جهانی در این پهنه، یعنی
روشن‌اندیشی و فرهنگ دیالوگ مجهز بود. وقتی فرهنگ دیالوگ به معنای مدرن آن در همه لحظه‌های زندگی‌ات و در مناسبات با دیگران، در رفتار با خانواده‌ات، با دوستان، با رقیبان، با دشمنان و مهم‌تر از همه با خودت درونی شده باشد، آن‌گاه نوشته را هم روح دیگری دربرمیگیرد. روح دیدار صمیمانه از واقعیت. این واقعیت می‌تواند انسان باشد یا حیوان، طبیعت باشد یا اشیا، خودی باشد یا بیگانه، ساده باشد یا پیچیده. در این صورت، دیگر نیازی به بلندکردن وزنه‌ای نداری که در توان تو نیست، یا نیازی نیست با تظاهر و دورویی پشت سر خودت پنهان شوی و برای خودت اعتباری کاذب بسازی. انسانی که به فرهنگ دیالوگ مجهز باشد در درجه نخست با خودش صادق است و در صداقت با خود، با انسان و پیرامون، با هر شیئی یا واقعیت به ظاهر ناچیز برخوردی صادقانه پیش می‌گیرد و صادقانه و روشن می‌نویسد و اگر متنی پیچیده باشد یا ساختاری پیچیده داشته باشد، پیچیدگی در ذات و بافت اثر تجلی مییابد، نه اینکه خود را مصنوعی بر متن تحمیل کند. البته طرح ضعف‌ها و کاستی‌ها به این معنا نیست که برخی از کارها قوت لازم را نداشته باشند. داستان‌هایی، به‌ویژه داستان‌های کوتاهی هم نوشته شده‌اند
که در قیاس با دهه‌های پیش، با رویکرد به جزییات، پرهیز از کلی‌گویی و با نگاه نسبتا ناجانبدارانه که رو به صداقت گفتار دارد، فضای مدرن‌تری به داستان‌ها داده است؛ مانند کارهای جعفر مدرس صادقی. جالب است که در این زمینه برخی از زن‌های نویسنده توان نسبتا خوبی نشان داده‌اند. و این احتمالا به خاطر بالا رفتن خودآگاهی زنان، با وجود فشارها و تحمل فضای مردسالارانه است. مانند رُمان «رویای تبت» اثر فریبا وفی که نسبتا شاخص‌های خوبی در این راستا دارد. از برخی از نارسایی‌هایش که بگذریم، روایتِ بسامان یک موضوع (عشق) از چند زاویه و با چند ماجرا که درعین درهم‌تنیدگی، استقلال و حرکتِ داستانی در آن حفظ می‌شود، با بیانی موثر و صمیمانه، حس زنانگی‌اش را بدون شعار‌ها و گنده‌نمایی‌های متداول فمینیستی ابتدایی بیان می‌کند. اما فریبا وفی متاسفانه در رمان بعدی‌اش «ماه کامل می‌شود» با وجود آغاز خوبش، چنان در تکرار گفت‌وگو‌های شبه روشنفکری غرق می‌شود که فراموش می‌کند به زمان و مکان در پیوند با کُنش داستانی و موقعیت شخصیت‌ها بپردازد. گاهی بیشتر به یک نمایش‌نامه کسل‌کننده شبیه می‌شود تا یک داستان. نمونه دیگر از یک رمان خوب می‌توانم از
«نگران نباش» از مهسا محب‌علی نام ببرم. به گمانم این داستان بلند (نه رُمان) یکی از بهترین داستان‌های فارسی در سال‌های اخیر است: این داستان، بحران و نابسامانی اجتماعی و فردی را با حادثه زلزله هوشمندانه و با طنزی ظریف در هماهنگی با حادثه‌های فرعی بازتاب می‌دهد. زبان داستان در فشردگی‌اش در هماهنگی با کُنش داستانی، ضرباهنگ مناسبی مییابد. راوی داستان در لابیرنت کافکایی‌اش حوادث‌ِ ظاهرا نا‌مرتبط را با نخی نامریی، ولی ملموس، به هم پیوند می‌دهد و از پاره‌های جداگانه داستانی منسجم می‌سازد. البته در اینجا باید تاکید کنم که داستان‌های نام برده و برخی از داستان‌های دیگر در قیاس با داستان‌نویسی ایران برتری دارند یا ممتاز‌اند، وگرنه در سطح جهانی هنوز راه دراز و ناپیموده‌ای در پیش‌رو داریم.
