گفتوگو با کاوه میرعباسی به مناسبت انتشار «وسوسه ناممکن» بارگاسیوسا
«بینوایان» فرسنگها دور از آفرینش ادبی است
پیام حیدرقزوینی . عكس: امیر جدیدی، شرق
ماریو بارگاسیوسا بهجز آثار داستانیاش، چند اثر نقادانه هم دارد که یکی از آنها با نام «وسوسه ناممکن» بهتازگی با ترجمه کاوه میرعباسی و در نشر نیلوفر منتشر شده است. یوسا در وسوسه ناممکن به سراغ «بینوایان» ویکتورهوگو رفته و با نگاهی نقادانه به این رمان کلاسیک پرداخته است. او در این رساله وجوه مختلف بینوایان را بررسی کرده اما شاید مهمترین بخش این کتاب، بخش «کاتب الهی» باشد که در آن به مساله روایت در بینوایان پرداخته است. یوسا، بینوایان را آخرین رمان بزرگ کلاسیک میداند و «مادام بوواری» فلوبر را اولین رمان بزرگ مدرن و وجه تمایز رمان مدرن و کلاسیک را هم مساله راوی میداند. به این اعتبار وسوسه ناممکن نهفقط رسالهای درباره بینوایان، که کتابی درباره سبک در رماننویسی هم هست. یوسا رسالهای هم درباره مادام بوواری دارد که این کتاب پیش از این با ترجمه عبدالله کوثری و با نام «عیش مدام» منتشر شده بود. با میرعباسی درباره ویژگیهای روایی بینوایان، روایت در خود آثار یوسا و نثر او در وسوسه ناممکن گفتوگو کردهایم. چرا رساله «وسوسه ناممکن» یوسا را برای ترجمه انتخاب کردید؟ من خیلی سال
پیش موقعی که در اسپانیا بودم رساله یوسا درباره «مادام بوواری» را که با نام «عیش مدام» به فارسی ترجمه شده، خوانده بودم و با وجود اینکه پیگیر کارهای یوسا هستم، از رساله «وسوسه ناممکن» خبر نداشتم. حدود سال 88 این کتاب به دستم رسید و وقتی آن را خواندم همانقدر که عیش مدام برایم جذاب بود این کار هم به نظرم ارزنده و جذاب آمد و تصمیم به ترجمهاش گرفتم. البته پیگیر کارهای تئوریک دیگر یوسا هم بودم. اما آثار داستانی یوسا را تعدادی آقای کوثری ترجمه کرده و چندباری هم که میخواستم به سراغ دیگر آثار داستانیاش بروم هر بار اتفاقی افتاد و نشد. تا اینکه «وسوسه ناممکن» را ترجمه کردم و بعد از آن هم به سراغ «رویای سلت» رفتم که البته به صورت تصادفی رویای سلت قبل از وسوسه ناممکن منتشر شد. یوسا بهجز عیشمدام و وسوسه ناممکن رسالهای دیگر هم درباره مارکز دارد که گویا رساله دکترای او هم بوده، اینطور نیست؟ بله، رساله دکترای یوسا درباره مارکز است که بعدا بهصورت کتاب تحت عنوان «گارسیا مارکز، روایت یک ایزدکشی» منتشر شد. البته ایزدکشی ممکن است غلط فهمیده شود. یوسا در بحث داستاننویسی، مارکز را در نقطه مقابل
ویکتور هوگو قرار میدهد چراکه به اعتقاد او در آثار مارکز نسبت به جایگاه راوی نوعی ایزدکشی رخ میدهد. همانطور که دیدهاید عنوان یکی از بخشهای وسوسه ناممکن، «کاتب الهی» است در حالیکه یوسا میگوید مارکز در مقام داستانگو درست در جایی مقابل ویکتور هوگو قرار دارد. راوی خدایگونهای که در «بینوایان» ویکتور هوگو دیده میشود در «صدسال تنهایی» یا دیگر آثار مارکز تغییر بنیادین میکند و از اریکه ایزدیش به زیر کشیده میشود. یعنی هم کاتب الهی و هم ایزدکشی که یوسا مطرح کرده هر دو به مساله راوی برمیگردند. در وسوسه ناممکن، به جز دریافت تحلیل یوسا و تحلیلی که درباره «بینوایان» ارایه میدهد متوجه برخی از دیدگاههای نظری خود او درباره رمان و جایگاه و ضرورت رمان هم میشویم و ضمنا بعضی از ترفندها و شگردهای نویسندگی یوسا را میتوانیم در این رساله پیدا کنیم. یوسا در بخش «کاتب الهی» این کتاب اشاره میکند که شخصیت اصلیای که نویسنده انتخاب میکند خود راوی است و نه پرسوناژهای داستان و بعد درباره شیوه روایت داستان حرف میزند. او راوی بینوایان را راوی خدایگونه، مستبد یا بهعبارتی دانای مطلق میداند که ضمنا
مداخلهگر هم هست. آیا موافق این نظر هستید که این شیوه روایتی که او درباره بینوایان مطرح میکند را میتوان بسط داد و درباره کلیت آثار کلاسیک هم به کار برد؟ دقیقا. یوسا در همین رساله اشاره میکند که بینوایان آخرین رمان کلاسیک است. این نکتهای درخور توجه است. من تا قبل از این به اهمیت نقش راوی، در مقام مهمترین پرسوناژ آفریده نویسنده توجه نکرده بودم؛ یعنی اهمیتش را تا این حد درنیافته بودم. در بینوایان، ویکتور هوگو سعی دارد وانمود کند راوی بینوایان خود او است درحالیکه اینطور نیست. ضمنا اگر راوی مثل راوی بینوایان دانای مطلق باشد، یکسری خصوصیات اخلاقی و باورهای اجتماعی و اخلاقی دارد و نویسنده یک شیوه بیان هم برای او انتخاب میکند. در مورد خود ویکتور هوگو، باورهای اخلاقی که راوی بینوایان دارد دقیقا با باورهای اخلاقی شخص او منافات دارد. هوگو در بازه زمانیای که بینوایان را نوشته دیدگاههای اجتماعی و سیاسیاش کاملا واژگونه شده است. من بعد از خواندن بحث یوسا درباره راوی، آثار خود او را یک بازبینی دیگر کردم. چون یوسا تا جایی که من آثارش را خواندهام فقط در چهار داستان، راوی اول شخص دارد. یکی در «خاله
خولیا و بازارینویس» است که در آن با راوی/پرسوناژ مواجهیم که خود یوسا است و آنجا ازدواج اول خودش را تعریف میکند. دو رمان دیگر و داستان بلند «تولهها» هم به اول شخص روایت شدهاند. در این هر سه اثر، با راوی اول شخصی سروکار داریم که پرسوناژ نیست بلکه در رمان هم بهعنوان راوی ایفای نقش میکند. هردو رمان بر مبنای روایتهایی موازیشکل گرفتهاند: یکی «داستان مایتا» است که در آنجا راوی داستان ظاهرا یکنفری است که باید خود یوسا باشد که نویسنده است؛ و دیگری هم داستان «مردی که حرف میزند» است. اصلا یوسا هیچ رمانی که راوی اول شخص پرسوناژ داشته باشد ندارد. ولی در قصههای دیگرش که همه به سوم شخص روایت میشوند، راویهایی که برساخته هرکدام دستکم در مورد شیوه نثر یک ویژگی کاملا متفاوت دارند. مخصوصا وقتی دو رمان آخر او، «رویایسلت» و «قهرمان بیهیاهو»، را مقایسه میکردم دیدم این دو بهلحاظ شیوه نثر چقدر تفاوت دارند. هر دو به سوم شخص روایت شدهاند اما راوی قهرمان بیهیاهو نثر رنگارنگ و لبریز از اصطلاحات عامیانه و ضربالمثل دارد. درحالیکه چنین ویژگیای در راوی رویای سلت وجود ندارد و بعد اگر نثر یوسا در این دو کتاب را
مثلا با نثر «سروان پانتوخا» که کاملا شوخ و شنگ است مقایسه کنیم میبینیم نثر هر سه کتاب با هم متفاوت هستند. یکی از نکاتی که در نثر وسوسه ناممکن توجهم را جلب کرد، بهکاربردن اصطلاحات محاورهای در رسالهای تئوریک است. اصطلاحاتی مثل «عجب چاخان بازی بزرگی!»، «پشم و پیلهاش ریخته»، «جوجه جیببر»، «پولش را کش برود» و... و ضمنا تصویرسازیهایی که او در این رساله بهدست داده تصویرهایی داستانیاند. به عبارتی وسوسه ناممکن اگرچه اثری نقادانه است اما با این حال باز هم میتوان برخی ویژگیهای داستانی را در آن دید. اینطور نیست؟ بله. بهکاربردن ناگهانی این اصطلاحات در نثری تحلیلی و بهخصوص وقتی به موضوعی جدی پرداخته میشود، در خود زبان اسپانیایی هم آدم را شوکه میکند. اما یوسا یکدفعه وسط یک مبحث جدی چنین اصطلاحاتی به کار میبرد که عجیب است و من هم سعی کردم در ترجمه، معادلهایی نزدیک به همان اصطلاحات پیدا کنم. یا مثلا یکجا انگار هوگو را خطاب قرار میدهد و میگوید ما این چیزها را کهنه کردهایم و گول آنها را نمیخوریم. این شیوه خاص یوساست. او خودش را در هیچ مکتب نقادانهای محصور نمیکند. کمااینکه خود
رساله را هم قصهگونه شروع کرده است. یکی از دغدغههای اصلی یوسا که در سخنرانیاش در مراسم نوبل هم مطرح کرد و این را در تمام کتابهای غیر داستانیاش هم میبینیم، مساله «ضرورت رمان» است. در آن سخنرانی گفته بود ما داستان مینویسیم تا به برکت داستان، دنیای بهتری خلق کنیم. در وسوسه ناممکن هم یک ساختار مدور دیده میشود. در سطرهای اول میگوید بینوایان را در مدرسه نظام خواندم و بعد در پایان کتاب که به انتقاد لامارتین از هوگو میپردازد، میگوید انتقادی که لامارتین از بینوایان کرده درواقع بزرگترین تمجید بوده است. بهعبارتی انگار لامارتین تلویحا پذیرفته که بینوایان در عرصه ادبیات همان نقشی را ایفا میکند که یوسا برای رمان قایل است و آن اینکه رمان بتواند زندگی را بهتر کند و یک واقعیت دیگر را، البته نه بهصورت خودفریبی، بلکه بهصورت ایجاد گسست در روزمرگی زندگی عادی ایجاد کند. یوسا میگوید در همان زمانِ ویکتور هوگو هم، بینوایان تا این حد که لامارتین میگوید نمیتوانسته در جامعه تاثیر بگذارد و مثلا جامعه را به هم بریزد. اما همین که لامارتین یک چنین قدرتی برای رمان قایل شده، نتیجهاش این میشود که دستکم آن وظیفه یا
رسالتی که یوسا برای رمان قایل است در بینوایان ویکتور هوگو در حد غاییاش برآورده شده. همینکه هنوز که هنوز است اقتباسهای سینمایی از بینوایان میشود بهترین دلیل بر این مدعاست که این رمان همچنان اینقدرت و کشش را دارد. یوسا بینوایان را آخرین رمان بزرگ کلاسیک و مادام بوواری را اولین رمان بزرگ مدرن میداند، گرچه مادام بوواری شش سال قبل از بینوایان منتشر شد. او تفاوت این دو رمان یا بهطورکلی این دو سبک را بیش از هرچیز در مساله راوی صورتبندی میکند چراکه در برابر راوی همهچیزدان و خدایگونه بینوایان، فلوبر راوی را از رمان خود حذف یا نامریی و غیرمشخص کرد. بهطورکلی در ادبیات مدرن قرن بیستمی صدای مولف مداخلهگر از داستان حذف میشود اما بعدها باز هم نوعی از مداخله در آثار پستمدرنها دیده میشود. این دو نوع مداخله راوی چقدر با هم متفاوت هستند؟ اینها از دو جنس کاملا متفاوتند. اگر بخواهیم در همین حوزه ادبیات اسپانیایی صحبت کنیم، رمان «مه» میگل د اونامونو، که به فارسی هم ترجمه شده و با وجود اینکه رمان درخشانی است مهجور مانده، فکر میکنم از اولین رمانهای پستمدرن باشد و در اینجا شخصیت اصلی رمان
به نویسنده متعرض میشود و میگوید تو حق نداشتی این سرنوشت را برای من رقم بزنی. در اینجا نوعی رابطه بین پرسوناژ و راوی وجود دارد اما وارونه رابطهای است که در آثار کلاسیک وجود داشت، هرچند این را هم میتوان دخالت راوی قلمداد کرد. البته این نوع دخالت در رمانهای پستمدرن، از جنسی کاملا متفاوت از رمانهای کلاسیک است و ضمنا شکلهای دخالت در هر رمان متفاوت است اما در آثار پستمدرن داستان و راوی در هم آمیخته میشوند و حتی بین پرسوناژها با هم یا پرسوناژ و راوی دیالوگ برقرار میشود که در رمانهای کلاسیک با راوی خدایگونه چنین چیزی وجود ندارد. راوی خدایگونه راویای است که احکام اخلاقی صادر میکند و نمونهاش به جز آثار برجسته، در ادبیات عامهپسند کشور خودمان هم دیده میشود. مثلا ارونقیکرمانی هم در پاورقیهایش یکدفعه بلند میشد و درس اخلاق میداد. اما ارتباطی بین راوی که درس اخلاق میدهد با پرسوناژ وجود نداشت و حالت جمله معترضه داشت. به عبارتی در آثار کلاسیک راوی مستقیما خواننده را مورد خطاب قرار میدهد ولی در رمان پستمدرن به شکلهای مختلف بین راوی و پرسوناژ دیالوگ برقرار میشود. در رمان پستمدرن پرسوناژ یک نوع
استقلال در قبال راوی پیدا میکند که درست برعکس بیاختیاری کاملی است که پرسوناژ در آثار کلاسیک و مثلا در همین بینوایان دارد. همین ویژگی مثلا در «جاودانگی» کوندرا هم دیده میشود. راوی کوندرا چه نوع راویای است؟ بله، در جاودانگی نحوه روایت، پستمدرن است و یک نوع مداخله میبینیم. اما همه رمانهای کوندرا این ویژگی را ندارند. مثلا «شوخی» از این بابت یک رمان کاملا کلاسیک چندآوایی است که با چهار یا پنج راوی مختلف روایت میشود. «شوخی» از نظر ساختار روایی خیلی شبیه «شهر و سگها»ی یوساست و به نوعی روایت چندصدایی کار یوساست. یا مثلا «زندگی جای دیگر است» به سوم شخص روایت میشود و بعد یکجا راوی میگوید تا الان داستان را از این زاویه روایت کردهایم و حالا از زاویهای دیگر روایت میکنیم و یکسری از مسایلی که تا آن مقطع از رمان در پرده ابهام بودند حالا آشکار میشوند. یعنی یک تغییر زاویه فقط در اینجا اتفاق میافتد. اما بهطورکلی به جز همان جاودانگی، در آثار دیگر کوندرا شیوه روایت پستمدرن و دخالت راوی وجود ندارد. نکته قابل توجه دیگری که یوسا درباره بینوایان مطرح میکند، حجم زیاد بینوایان است.
بهگفته یوسا تفاوت روایت نخست هوگو با نام «تیرهروزان» با روایت نهایی «بینوایان»، نه بر سر تفکر سیاسی که بر سر تعداد صفحات است. یعنی بر سر افزودن حکایات حاشیهای، تورم واژهها، پرسوناژها، ماجراهای جدید و مستقل، حاشیهرفتنهای متعدد فلسفی و... یوسا همینها را عامل شاهکاربودن بینوایان میداند. اما چیزی که یوسا مطرح میکند خیلی دولبه است، یعنی اگر این مصالح به شیوهای نادرست در داستان به کار گرفته شوند، به رمان ضربه میزنند. نظرتان درباره این مساله چیست؟ بهنوعی خود یوسا در همان بخش انتهایی کتاب که از رمان تمامیتطلب صحبت میکند، جواب این مساله را هم میدهد. همانطور که شما اشاره کردید، اول قرار بوده بینوایان رمان جمعوجورتری باشد و بعد هوگو برای این رمان جمعوجور پیشگفتار مفصل سیصدواندی صفحه را مینویسد که بخش اولش پروردگار است و بخش بعدیاش روح. اما بعد منصرف میشود و مسایلی که میخواسته در آن پیشگفتار مطرح کند به شکل روایت وارد داستان میکند. در اینجا جاهطلبی نویسنده بیشتر شده و خواسته یک چیزی خلق کند در حد دنیا و وقتی که نیت، خلق دنیا باشد، دیگر آن چیزی که ما استواری ساختار و ارزشهای
ساختاری رمان مینامیم موضوعیت پیدا نمیکنند. وقتی صحبت از خلقت در میان باشد و نه آفرینش ادبی، کوچکترین و بزرگترین چیز در یک درجه از اهمیت قرار میگیرند. وقتی قرار است از دیدگاه الهی به مخلوق نگاه شود، این دیگر آن نگاهی نیست که نویسنده به موضوع میکند. حالا اثر فرسنگها دورتر قرار گرفته و دیگر آن قواعد ساختاری ادبی در برابر بلندپروازی ویکتور هوگو بیاهمیت و پیشپاافتاده است. به همین دلیل، هم راز عظمت بینوایان و هم علت کجوکولهبودن ساختارش همین مساله است. چون اگر با معیارهای ساختار روایی بینوایان را بسنجیم، رمانی کجوکوله است که هیچ تناسبی در آن نیست. برخی کلمات و اصطلاحات ترجمه وسوسه ناممکن کمی برایم مبهم بود، مثلا یکجا در صفحه 20 آمده: «... و به خصوص بینوایان، یکی از بلندپروازانهترین آفرینشهای سده نوزدهم، سده خداکشهای سترگ نظیر تالستوی، دیکنز، ملویل و بالزاک». خداکش در این عبارت به چه معناست؟ منظور همانچیزی است که یوسا در مورد مارکز هم به کار برده است و آن هم به شیوه روایت برمیگردد. خداکشی در اینجا در برابر همان کاتب الهی و راوی خدایگونه به کار رفته است. چند
موردی هم در ترجمه از «واقعیت واقعی» استفاده کردهاید، مثلا در یک مورد در صفحه 39 آمده: «... در داستان، در دنیایی که از دنیای واقعیت واقعی کمتر پیچیده...». واقعیت واقعی کمی تصنعی به نظر میرسد. آیا مثلا واقعیت عینی بهتر نبود؟ استنباط من از واقعیت واقعی این است که جهان ما از یکسری رویدادها تشکیل شده که واقعی هستند و درعینحال یکسری رویدادهایی هم هستند که در ادبیات آمدهاند و واقعیتهای داستانی هستند. یک کتاب داستان یک واقعیت عینی دارد و این واقعیت عینی دلالت دارد بر یک روایتی که واقعی نیست، این میشود واقعیت داستانی. ولی خود کتاب یک واقعیت واقعی است و خیلی رویدادهای روزمره ما واقعیتهای واقعی هستند و در مقابل، خیلی چیزها هم هستند که واقعیت دارند چون وجود دارند ولی بر واقعیت دلالت ندارند. اتفاقا عنوانی که یوسا برای نقدهای ادبیاش گذاشته، «حقیقتِ دروغها»، مطلب را گویاتر میکند. حقیقت (یا واقعیت) دروغی داستانی است و واقعیت واقعی خود کتاب. فکر میکنم یوسا هم همین استنباط را داشته که برای نقدهای خودش عنوان کلی حقیقت دروغها را انتخاب کرده. یعنی چیزهایی که دروغاند ولی درعینحال بر یک واقعیتی دلالت
میکنند. برخی جاها هم به نظر میرسد که ترجمه به یک ویرایش دیگر نیاز داشته، مثلا یکجا در صفحه 56 آمده: «تاریخ مطابق ارادهای الهی از پیش تعیین شده...». آیا این جمله به صورت «تاریخ مطابق اراده الهی از پیش تعیین شدهای» یا «تاریخ مطابق یک اراده الهی از پیش تعیین شده» بهتر نبود؟ در صورت اولی که گفتید لفظ نکره میشود. اما در اینجا این عبارت نوعی است و نه نکره و اگر «ای» را بعد از «تعیینشده» بگذاریم نکره میشود. اما در مورد دوم، به نظر من این از آن «یک»هایی است که بهواسطه a که در انگلیسی بهکار میرود وارد فارسی شده است.در انگلیسی از این «یک»ها خیلی استفاده میشود و مثلا میگویند «I am a teacher». اما من «یک» معلم هستم با روح زبان ما سازگار نیست. در ترجمه از یکسری چیزهایی که فکر میکنم از زبانهای دیگر وارد زبان ما شدهاند پرهیز میکنم. از جمله اینکه شکل مصدری فعل را بهعنوان اسم به کار ببرم. تا جای ممکن سعی میکنم از این ساختار استفاده نکنم و فعل را صرف کنم تا اینکه مصدر را بهجای اسم به کار ببرم. چون به نظرم این اصالت فارسی ندارد. نسبت به اینجور «یک»ها هم مشکوکم. البته این کمی جنبه
سلیقهای هم دارد اما جدا از این به نظرم این اصالت فارسی ندارد. و در یک مورد در صفحه 39 آمده: «... پیچیدگی روحانی و اجتماعیاش، به میزانی که تعییناش همواره دشوار است، به عامل تعدادی هم بستگی دارد». «عامل تعدادی» هم تصنعی به نظر میرسد و هم مبهم است. آیا منظور کمیت بوده است؟ نه، واژهای که یوسا بهکار برده کمیت نیست. یا باید عددی بهکار میرفت یا تعدادی. کمیت در مورد چیزهایی که غیرقابل شمارش هم هستند به کار میرود. مثلا 50کیلو قابلشمارش نیست. ولی در اینجا لغتی که بهکاررفته یعنی عددی یا تعدادی که تعدادی به نظرم بهتر آمد. ممکن است یک مقدار ثقیل به نظر بیاید و منکر این نیستم ولی آن چیزی که به کار رفته این است. یکسری از نویسندهها خیلی دقیقاند و من بهعنوان مترجم احترام زیادی برایشان قایلم و خودم را در این موارد خیلی مقید میدانم. مثلا نویسندهای مثل فوئنتس از تکرار بدش میآمده و یک کلمه که بهکار میبرد محال بود که در جمله بعدی هم آن را بهکار ببرد و حتما از مترادفش استفاده میکرد. از طرفی نویسندههایی هم هستند که اهمیت زیادی نمیدهند و مثلا دی اچ لارنس هیچ ابایی از تکرار واژهها
ندارد و من هم در ترجمهاش سخت نمیگیرم. مککارتی که اصلا تکرارهای غیرضروری دارد و من هم در ترجمه اثر او همین کار را میکنم. او خیلی جاها که میتواند حذف به قرینه کند نمیکند و تکرار میکند و این سبکش است و عمد دارد در این کار. من با ترجمه تحتاللفظی ابدا موافق نیستم اما به رعایت سبک بیاندازه مقیدم. حالا در این موردی که گفتید شاید اگر آدم فکر کند معادل بهتری پیدا کند. اما حسن ترجمه این است که هیچوقت کار تمام شده نیست و همیشه نیمهتمام است. مساله دیگر استفاده بیشازحد از ویرگول در بسیاری از جملات است. مثلا در همان صفحه 56 این جمله را ببینید: «... رویدادهایی ناگهانی، تشنجآفرین، غافلگیرکننده، نامفهوم برای آنان که به پیامدهایاش دچار میشوند، که، در مجموع، بشریت را، به شکلی تدریجی و مبهم، در مسیر رهایی معنویاش، آشتی با پروردگار، رهنمون میشوند». خیلی از ویرگولهای به کار رفته اضافهاند و نیازی به بودنشان نیست اما چرا از آنها استفاده شده؟ اتفاقا خود من وقتی متنهای یوسا را میخوانم به نظرم او ویرگولهای اضافه میگذارد. ولی من اصولا در علایم سجاوندی از متن اصلی تبعیت میکنم. مثلا اگر
ترجمههایی که از مککارتی کردهام را ببینید، خیلی جاها که به نظر من ضروری میآمد که ویرگول باشد از ویرگول استفاده نکردم چون مککارتی از ویرگول استفاده نکرده بود. مککارتی از علایم سجاوندی بدش میآید و در دو کتابی که از او ترجمه کردهام، حداکثر در پنج جا بیشتر از مککارتی ویرگول گذاشتم چون در آنجاها چارهای نبود و جمله نامفهوم بود وگرنه آنها را هم نمیگذاشتم. یوسا دقیقا برعکس است و خیلی ویرگول میگذارد. وقتی او خودش میخواهد اینطور بنویسد من هم همینطور مینویسم. اما در متن فارسی این شکل استفاده از ویرگول کمی به متن آسیب زده و شاید در متن اصلی با ساختار دیگری این آسیب به متن وارد نشده باشد. نه در همان زبان یک نویسندهای ویرگول نمیگذارد ولی یوسا خیلی از ویرگول استفاده میکند. یا در زبان آمریکایی هرمان ملویل هم همینطور است و «بارتلبی محرر» او را که ترجمه کردم شاید حداقل 30درصد از ویرگولهایی که گذاشتم به نظر خودم زاید بودند. ولی نویسنده این ویرگولها را گذاشته و من هم از او تبعیت میکنم. اما یک نویسنده کموبیش معاصرِ ملویل را که در نظر بگیریم، مثلا ادگار آلنپو، اینقدر ویرگول
نمیگذارد. ملویل وحشتناک ویرگول گذاشته و در خیلی موارد اصلا نمیدانم برای چه آنها را به کار برده. اما به هرحال احترام یکسری از نویسندهها واجب است. مثلا متنی مثل «بارتلبی محرر» که اینقدر مطرح بوده با این شکل نوشته شده و هیچکس به خودش جرات نداده که در آن دست ببرد. البته مترجمان فرانسه این کار را زیاد میکنند و حتی پاراگرافبندیها را هم عوض میکنند اما من با این کارها موافق نیستم. در علایم سجاوندی مثلا خیلی جاها هست که به نظرم باید علامت سوال بگذاریم چونکه جمله پرسشی است. ولی نویسنده استفاده نکرده و من هم نمیکنم. چون آدم فکر میکند که نویسنده عقلش میرسیده و او هم میدانسته که این جمله پرسشی است اما حتما دلیلی داشته که علامت سوال نگذاشته و من هم نمیگذارم.
