معماري و «نمايش قدرت»

در اُديتوريومي (تالاري بزرگ) تاريك، تصویری آشنا از بنایی عظیم بر پرده نمایش منعکس شده، اما توصیفاتی که بر «بنا» جاری است، ناآشناست؛ «بنایی نسبتا زیبا»، این طنین صدای مردی است با موهایی سفید که پشت تریبون ایستاده و مشغول صحبت‌کردن در مورد بنای صدراعظمی رایش آدولف هیتلر است که در سال 1938 توسط آلبرت اسپیر طراحی شد. تصویر بعدی سکوهای طراحی شده برای رالی نورنبرگ است؛ جایی که پیراهن‌قهوه‌ای‌های حزب نازی، به صورت یکپارچه در آن رژه می‌رفتند، سخنران در توصیف این صحنه می‌گوید: «به گمان من این معماری واقعا بی‌نظیر است... می‌توانید صلیب شکسته‌اش را ندیده بگیرید و بدون احساس گناه تحسینش کنید.» مخاطبان، کمی در صندلی‌هاشان جابه‌جا شدند و چندتایی هم به نشانه اعتراض جلسه سخنرانی لئون کریر، در مدرسه معماری ییل، را ترک کردند، پنلی که بخشی از کنفرانسی بود تحت عنوان «در مورد برلین». لئون کریر، تئوریسین معماری و برنامه‌ریز شهری، ضمن احترام به نارضایتی‌های پیش آمده در میان مخاطبان، به موازات تحسین آلبرت اسپیر این نکته را نیز اضافه کرد که: «گفته‌های من مردم را گیج می‌کند، آنها فکر می‌کنند من مدافع آشویتس هستم.» و سپس می‌افزاید: «این ساختمان‌ها مملو از ارجاعات مدرن‌اند و فقط باید کور بود که فکر کرد این معماری فاشیستی است.» لئون کریر، پس از گفت‌وگو با آلبرت اسپیر، چند ماه پیش از فوتش در 1981، جلب توجه همگان به لایه‌های استادانه معماری او را به نوعی ماموریتی برای خود تعریف کرد. او، وقتی بسیاری از پژوهشگرانی که به ملاقات آلبرت اسپیر - یک جنایتکار جنگی محکوم به اعدام و آزاد شده در سال 1966 - می‌رفتند، همه تمرکزشان را بر کاویدن نقش او به‌عنوان محرم اسرار و وزیر تسلیحات هیتلر موکد می‌ساختند، تلاشش را بر [وانمایی ارجاعات مدرن] پلان‌های پرشکوه و جلال آلبرت اسپیر برای ساختن برلین در قامت پایتختی برای جهان متمرکز ساخت. لئون کریر، در سال 1985، تک‌نگاری‌ای از طرح‌های اسپیر فراهم آورد که در عمل نمایشی بود از سبک نئوکلاسیکی سرد و پر طمطراق، سبکی که نه فقط ساختمان صدراعظمی رایش؛ بنایی که هیتلر امید داشت دیپلمات‌ها در کریدورهای بی‌پایانش بر سنگ‌های مرمر جلا داده شده‌اش بخرامند، بلکه حتی کاخ پرستون و عظیم‌تر هرمان گورینگ با باغ‌های معلق و سالن‌های وسیع پذیرایی‌اش و البته گریت هال را نیز شامل می‌شد؛ ساختمانی عظیم که بزرگ‌ترین گنبد جهان را همچون تاجی بر سر تجربه می‌کرد و آنچنان بزرگ طراحی شده بود که قابلیت پذیرایی 180هزار بازدید‌کننده را داشت. نگارش این کتاب اعتراضات وسیعی برای کریر به دنبال داشت و به سرعت از نوبت چاپ خارج شد. انتشارات موناسلی [در سال 2013] کتاب را در چاپی عمیقا پر زرق و‌برق، البته این‌بار با پیچ‌وتابی مضاعف، حاصل از مقدمه معمار شناخته شده رابرت‌ای‌ام استرن؛ رییس دانشکده معماری دانشگاه ییل و طراح کتابخانه ریاست‌جمهوری جورج دبلیو بوش، مجددا روانه بازار کرد. رابرت استرن بر این باور است که باید کریر را به سبب پرتوافکنی‌اش بر اسپیر تمجید کرد: «چراکه آنچه در آلمان اتفاق افتاد بسیار غیرطبیعی می‌نماید و صرفا نمی‌توان به آن یک‌بعدی نگریست، آنچه در آلمان شاهدش بودیم به لحاظ سیاسی منفور است اما به لحاظ معماری قابل اعتناست.» صحبت‌های استرن هنگام صرف شام در نیوهون کانکتیکت، در آپارتمانی که برای اقامت شرکت‌کنندگان در کنفرانس مهیا شده است، تعجب همکارانش را بیش از پیش دامن می‌زند: «اگر مقدمه من را بخوانید، متوجه می‌شوید که در‌ گیر انداختن خودم تبحر خاصی دارم.» البته این نوع دفاع از طرف استرن، عضو سابق هیات‌مدیره والت‌دیزنی، که غالب آثارش حاصل انبوهی از سبک‌هایی است که خودش دوست دارد آن را سنت‌گرایی مدرن بخواند، بعید نیست. او پیش از این نیز خود را در جبهه لئون کریر قرار داده بود، کسی که به سبب تلاش‌هایش در خلق شهرهای نوسنت‌گرایانه‌ای همچون سی‌ساید و سلبریشن در فلوریدا، پدر شهرسازی نو نام گرفته. دفاع کریر از طراحی جوامع پیاده محور و از پیش برنامه‌ریزی شده حتی توجه پرنس چارلز را نیز جلب کرد و موجب شد کریر را برای طراحی پاندبری در انگلستان به خدمت بگیرد؛ شهری فارغ از مداخله‌ها و دست‌درازی‌های تکنولوژی ‌مآبانه‌ای همچون دیش‌های ماهواره و چراغ‌های خطر که نه فقط نشانی از نفرت کریر از مدرنیسم که حتی گویای تنفرش از خود مدرنیته نیز هستند. لئون کریر در کتاب «معماری آلبرت اسپیر؛ 1942- 1932» عملا روبه‌روی صنعتی‌شدن موضع می‌گیرد و مخصوصا، بر آسیب و تخریب‌هایی تاکید مي‌كند که به ظن او طرح‌هایی شبیه به برنامه مارشال4 بر آلمان‌غربی وارد ساختند. کریر با نگاهی عمیقا تحقیرآمیز به مدرنیست‌هایی همچون لوکوربوزیه، برنامه‌های شهری او را «روح شیطانی»می‌خواند. او بر این باور است که متحدان پس از پایان جنگ نباید آلبرت اسپیر را مورد تعقیب حقوقی قرار می‌دادند، بلکه باید از او نیز همچون نازی‌های سابقی به مانند ورنر ون براون، که در پروژه‌های فضایی و برنامه‌های نظامی آمریکا به کار گرفته شدند، استفاده می‌کردند. کریر بر این باور است که تجربیات اسپیر می‌توانست در بهسازی واشنگتن، پاریس و مسکو پس از جنگ به کار‌ آید، خود او می‌نویسد: «بعضی وقت‌ها می‌توان بعضی چیزها را ندیده گرفت، مخصوصا وقتی که هیچ‌کس نمی‌داند چه خبر است و همه چیز معلق است»، البته او این گزاره را به صورتی کنایه‌آمیز مطرح می‌کند، اگرچه عمیقا اعتقاد دارد که [جامعه معماری با به حاشیه راندن آلبرت اسپیر] فرصتی مسلم را از دست داده است. پس از تمام اینها، او [به نقل از آلبرت اسپیر] نتیجه می‌گیرد: «پیشوا همه زیبایی‌ها را گرامی می‌داشت.» آلبرت اسپیر در مورد هیتلر می‌گوید: «البته من کاملا نسبت به ایده او برای تسلط بر جهان آگاه بودم. این ایده عصاره تمام ساختمان‌های من بود... همه آنچه من می‌خواستم، سلطه این مرد بزرگ بر جهان بود.» تمام این گزاره‌ها تاکیدی‌اند بر فهم آلبرت اسپیر از نقش خود به مثابه طراح در [امپراتوری] رایش سوم، اما سوال این‌جاست که هیتلر چه زیبایی‌ای را گرامی می‌داشت؟ آثار ساخته نشده اسپیر، عمیقا، مستبدانه به نظر می‌رسند و از نظر مقیاسی، تعمدا، تحقیر کسانی که در مجاورتش قرار می‌گیرند را مدنظر دارد، اما عجیب است که لئون کریر از این ساختمان‌ها با صفاتی همچون «مادرانه» و «احساس‌برانگیز» یاد می‌کند، حال آنکه خود هیتلر، معماری اسپیر را «کلام متبلور در سنگ» می‌خواند و آثار او را همچون فرم مصنوعی می‌داند، در کار عینی‌سازی ایدئولوژی‌اش. عظمت، شکوه و جلال پرطمطراق برلین در طرح پیشنهادی آلبرت اسپیر، با گسترش نظامیگری‌ای که هدفش کنترل اروپا بود، گره‌ای عمیق خورده بود، این معماری مرعوب‌کننده و متکبرانه هیچ ارزشی برای تجربه انسانی قایل نبود، این روحیه، آنگونه که رابرت استرن در مقدمه کتاب نیز بر آن تاکید می‌گذارد، به وضوح روبه‌روی روحیه مستتر در آثار معماری و شهرسازی خود لئون کریر، که عملا هر چیزی می‌توانند باشند به غیر از آثاری پرطمطراق، می‌نشیند. تبلور کامل این ملاحظات را می‌توان در شهرک پوندبری5 مشاهده کرد، اگرچه شهر از نظر سبکی، کاملا، متصلب طراحی شده است، اما واجد بعدی انسانی است و به روحیه حاکم بر محل احترام می‌گذارد و معماری بومی را بر معماری کلاسیک مونومنتال ترجیح می‌دهد. پس از شکست نازیسم، آلمان‌شرقی و غربی هردو درگیر تطهیر شهرهایشان از روح طرح‌های مونومنتال اسپیر شدند. آلمان‌غربی، مقر حکومتش را، به عمد، به یک پایتخت محلی معمولی؛ بن، منتقل کرد، آلمان‌شرقی تحت کنترل اتحاد جماهیر شوروی، اما، تمام بقایای صدراعظمی رایش را تخریب کرد. پس از اتحاد دو آلمان در سال 1989 و حرکت به سوی بازآفرینی برلین در قامت یک مقر حکومتی، همه تلاش‌ها برای گریز از تبلور روح طرح‌های اسپیر در طرح‌های پیشنهادی موکد شد؛ او پایتخت هیتلر را بر محوری شمالی جنوبی تعریف کرده بود، اما تقریبا، تمام طرح‌های پیشنهادی، برای مرکز حکومت بر محور نمادین شرقی- غربی ساماندهی شدند و البته، نباید از خاطر برد، هر طرحی که کوچک‌ترین و در عین حال مبهم‌ترین ارجاع، حتی در ابعاد یک ستون، به معماری کلاسیک داشت، موجی از ترس و دافعه میان لایه‌های اجتماعی برمی‌انگیخت. کریر به درستی نتیجه می‌گیرد که هیچ هم‌خوانی یا تجانس [به لحاظ ماهیتی] مشخصی بین فرم معمارانه و معنای ایدئولوژیک آن وجود ندارد، واشنگتن دی‌سی، نماهای مدرنی دارد که بدون‌شک‌پسند برلین هیتلر هستند، كلاسيسيم، آنگونه که او می‌گوید، به ناروا، با مدعای سبکی تداعی‌کننده فاشیسم، آلوده شده است، چراکه طراحی مدرنیستی بی‌پیرایه و پاک نیز شمول حکومتی شخصی همچون موسولینی را تجربه کرده است و برازیلیا؛ پایتخت پیشروی برزیل که با ایده چشم‌اندازی به آینده طراحی و ساخته شد تا بر گشودگی‌ای دموکراتیک دلالت کند، تا مدت‌ها کاملا در خدمت رژیم نظامی برزیل قرار داشت. با وجود تمام این واقعیت‌ها، تلاش برای تدوین تصویری صرفا زیبایی‌شناسانه از [کنش حرفه‌ای] آلبرت اسپیر، تعمدا، گمراه‌کننده است. لئون کریر معتقد است، بینش معمار در سال 1942 و همزمان با انتخابش به‌عنوان وزیر تسليحات و پذیرش «باور عمیق به تمدن صنعتی» تغییر کرده، ره به خطا می‌برد، با این حال به گمان بسیاری طرح‌های شهری و معماری، آلبرت اسپیر در بطنشان، جزو لاینفکی از باور توتالیتر نازیسم بوده‌اند و نمی‌توان بین این باور عمیق به توتالیتاریسم و آثار او خط انفکاک واضحی ترسیم كرد. پس از چاپ اول کتاب لئون کریر در سال 1985، سوزان ویلمز؛ تاریخ نگار، مستنداتی را فاش کرد که نشان می‌داد نمی‌توان به سادگی منکر تاثیر طرح‌های آلبرت اسپیر در نسل‌کشی نازی‌ها شد. اگرچه اسپیر[تا آخر عمر] به شدت هر نوع آگاهی از [برنامه‌ای موسوم به] راه‌حل نهایی6 را منکر شد، اما مستندات ویلمز نشان می‌دهد آلبرت اسپیر از همان سال 1938 درگیر این پروژه بوده و در اعمال خشونت بر بیش از 50هزارنفر از ساکنان برلین، که عمدتا ساکن مناطق طراحی‌شده توسط خود او بودند، همکاری نزدیکی با گشتاپو داشته است. بر قوام نگاه اسپیر این افراد بايد از حق تملک بر خانه‌هاشان و سکناگزیدن در آنها محروم و به اردوگاه‌های کار اجباری تبعید می‌شدند. رابرت استرن در مقدمه‌اش بر چاپ جدید کتاب، منکر تمایل معماران به قدرت نمی‌شود، اما انگیزه لئون کریر از اتخاذ چنین دیدگاه‌های مجادله‌برانگیزی را در چارچوب یک دستور کار سیاسی نمی‌بیند. به هیچ رو نمی‌توان لئون کریر لوکزامبورگی را طرفدار فاشیست‌ها خواند اما نفرت عمیق او نسبت به مدرنیسم او را در جایگاهی قرار می‌دهد که تحت شمول آن سوءرفتارهای نازی‌ها را زیر سوال می‌برد. لئون کریر در مقدمه‌اش بر نسخه چاپ اول کتاب می‌نویسد: «آشویتس - بیرکنائو و لس‌آنجلس، بچه‌های یک پدر و مادرند.» این عبارت مشمئز‌کننده از چاپ جدید حذف شده است، اما این نگاه همچون شبحی همچنان در لایه‌لایه نسخه تجدیدچاپ‌شده باقی مانده است، دیاگرام‌هایی که در صفحات پس از مقدمه آمده ضمن مقایسه ابعاد و اندازه و طرح‌بندی «کلیات صنعتی و هنری»، پیکره‌بندی فضایی اردوگاه مرگ آشویتس -بیرکنائو را دقیقا با نمایشگاه جهانی شیکاگو (1983) و کارخانه فولکس واگن قابل قیاس می‌داند. برای آنهایی که آشنایی کم‌وبیش مبهمی با ذایقه معماری هیتلر دارند و احتمالا شمه‌ نسبتا کمدی‌ای از آن را در فیلم «دیکتاتور بزرگ» چارلی چاپلین دیده‌اند، مستنداتی که لئون کریر - چه در قامت تصویر و چه ترسیم - در کتاب پیش‌رویشان می‌آورد، نگاهی اجمالی ولی با طول و تفصیل خواهد بود از آرزوهای خودبزرگ‌پندارانه نازی‌ها در مواجهه با مکان و فضا. با وجود جذبه غیرقابل انکار این آثار، تصاویر ارایه‌شده موید گزاره‌ای‌ هستند که توسط بسیاری از تاریخ‌نگاران معماری بر آن تاکید شده است؛ این ایده‌آل‌ها، خیلی پیش از آلبرت اسپیر، در اوایل قرن بیستم و در آثار نئوکلاسیک‌هایی همچون ادوین لاتینز،7 جان راسل پوپ8 و پل کر9 به ثمر نشسته بودند. «آیا یک جنایتکار جنگی می‌تواند یک هنرمند بزرگ باشد؟»، این سوالی است که لئون کریر در کتاب مطرح می‌کند و خودش به آن پاسخ می‌دهد: «به گمان من، بدون‌شک، بله.» اما در لایه‌های زیرین این کتاب پرسشی دیگر و احتمالا مهم‌تر، مستتر است، آیا به واقع این ممکن است که زیبایی هنری در کار مشروعیت‌دهی به رژیمی شنیع باشد، کتاب لئون کریر [خواسته یا ناخواسته] اخطار می‌دهد آثار اسپیر «زیبایی اغواگری» دارند که «به احساسات اخلاقی لطمه زده و قضاوت را ناممکن می‌سازد.» اگرچه لئون کریر احتمالا، همچنان، از ناتوانی وضعیت معاصر در پذیرش بی‌طرفانه کلاسیسیم شکوه خواهد کرد. پی‌نوشت‌ها: 1- منبع آنلاین وال استریت ژورنال. 2- نویسنده کتاب «تنگنای سرمایه: جست‌وجوی آلمان برای یک معماری نوین مبتنی بر دموکراسی» که در سال 1998 توسط انتشارات پرینستون روانه بازار شد، او روزنامه‌نگاری است که به‌جز معماری در حوزه‌هایی همچون اقتصاد و سیاست خارجی نیز قلم می‌زند و با روزنامه‌هایی همچون واشنگتن‌پست، نیویورک‌تایمز و مجلاتی همچون اکونومیست همکاری دارد. 3- سردبیر سایت تخصصی معماری شهرسازی اتوود. 4- پروژه سیاست خارجی ایالات متحده آمریکا پس از جنگ جهانی دوم، این طرح به بسیاری از کشورهای اروپای غربی کمک کرد تا اقتصاد خود را پس از جنگ بازسازی کنند. ایالات متحده و تیم سیاست خارجی جورج مارشال در مسیر خلق جهان پس از جنگ درصدد حذف عوامل بروز دو جنگ جهانی و معضلات اقتصادی ناشی از آن بودند، به عبارت دیگر آنها معتقد بودند در همه جای دنیا، انسان مرفه، یا دست‌کم امیدوار به زندگی در رفاه، به سوی تمامیت‌خواهی جذب نمی‌شود. 5- اشاره دارد به طرح ارایه‌شده توسط لئون کریر برای شهرک جدیدی در حومه دورچستر، که طراحی آن در انتهای دهه 1980 آغاز شد و فرآیند ساخت آن در 1993. 6- Die Endlösung یا راه‌حل نهایی، برنامه‌ای است که متفقین بعد از جنگ جهانی دوم آن را به آلمان نازی نسبت دادند. آنچه متفقین ادعا کردند این بود که راه‌حل نهایی طرحی در آلمان نازی برای کشتار جمعی سیستماتیک اقوامی در طول جنگ جهانی دوم بود. هاینریش هیملر طراح اصلی آن بود و آدولف هیتلر آن را راه‌حل نهایی نامید. 7- معمار بریتانیایی: 1944- 1869، به گمان بسیاری، او نقشی مهم در بسط ایده‌های مستتر در معماری کلونیال یا استعماری در گستره نفوذ بریتانیا، از هند تا کانادا، داشته است. 8- معمار آمریکایی 1937 ـ 1874، از مهم‌ترین آثار او می‌توان به یادمان جفرسون اشاره کرد. 9- معمار فرانسوی آمریکایی 1945-1876، از مهم‌ترین آثار او می‌توان به ساختمان فدرال رزرو آمریکا در واشنگتن اشاره کرد.