گوزنها؛ یکهتاز سینمای سیاسی
سیدابراهیم اصغرزاده
من در دوران دانشجویی از سینمای سیاسی لذت میبردم؛ اما در ایران «فیلم سیاسی» تولید نمیشد! متأسفانه سینمای «موج نو» هم در ایران به دلیل محدودیت و ممیزی بیش از حد به کلام روشنفکری و فلسفی نزدیک شده بود و نمیتوانست با عامه مردم ارتباط برقرار کند. سیاسیترین فیلم قبل از انقلاب را شاید بتوان «گوزنها» دانست كه همان زمان با جرح و تعدیل همراه شد. فرامرز قریبیان كه نقش چریك را برعهده داشت، به سارق بانك تبدیل شد! ولی تفسیر نسل ما البته متفاوت از آنچه بود که بر پرده نقرهای به نمایش درمیآمد. فیلمسازانی مانند «مسعود كیمیایی» ایدههای سیاسی خود را بیشتر در قالب مسائل اجتماعی مطرح میکردند. در آن زمان، سینمای موج نو یا سینمای روشنفکری بیشتر از نوع «سینمای اجتماعی» بود که از دور نیمنگاهی حاشیهای به مسائل سیاسی هم داشت.
برخلاف امتناع سینمای ملی ایران از سیاست، محصولات سینمای سیاسی چپهای مارکسیست و حتی محصولات سیاسی هالیوود بسیار جذاب بود؛ مثلا «حکومت نظامی» و «Z » گوستاو گاوراس را نمیتوان با فیلمهای سیاسی سینمای ایران مثل «گوزنها» یا «سفر سنگ» که در چند لایه پیچیده شده بود، همسطح دانست.
من اکنون بیش از گذشته به تأثیر متقابل سیاست و سینما باور دارم. سینما بهعنوان هنر بیش از دیگر صورتهای هنری بر حوزه سیاست اثر گذاشته است. البته میزان تأثیرپذیری متقابل سیاست و سینما در همه جوامع یکسان نیست. سینمای روشنفکری ایران بیشتر ناخنکزدن به سیاست است؛ چه قبل و چه بعد از انقلاب حکومت مهمترین مانع بر سر راه شکلگیری سینمای انتقادی سیاسی بوده و بعد از انقلاب فقط «سینمای جنگ» رونق گرفت که خب سینمای جنگی اساسا سیاسی نیست.
فرهنگ سیاسی مردم ایران بهویژه فرهنگ آن بخش از متدینان و ولایتمداران اساسا نقد قدرت حکومت دینی را برنمیتابند؛ ولی در غرب و بهویژه جامعه آمریكا مانند فرهنگ سیاسی از رواداری بیشتر برخوردار است «سینمای سیاسی» در قالب سینمای رئال و حتی سینمای مستند گامهای بلندی برداشته است.
مثلا در آمریکا سینما با زندگی عموم مردم و رؤیاپردازی ملی پیوند خورده و به دلایلی این پیوند ارگانیک است؛ یعنی صنعت سینما انداموار در شکلدادن به رؤیاپردازی ملی، نقش و کارکرد بیبدیل یافته است. سینمای سیاسی در اکثر رویدادها و حوادث مهم و حیاتی نظیر جنایت 11 سپتامبر، هولوکاست، پدیده زشت کوکلوس کلانها، کسب حقوق مدنی زنان و سیاهان، سلطه بازار سهام 1929، نارضایتی از جنگ ویتنام، واکاوی ایدئولوژیک نظامهای توتالیتر کمونیستی، فاشیستی و نازیسم، تقلبات حزبی و انتخاباتی، خرافهپرستیهای مسیحیت و دهها مورد دیگر که مسائل مبتلابه جامعه آمریکا بوده، مردم و منافع ملی کشور را تنها نگذاشته است. نهتنها التیامبخش جامعه پس از هر حادثه بوده بلکه در بسیاری مواقع پیشدستی کرده و با آگاهیرسانی از وقوع فجایع رنج و آلام جامعه آمریکایی را کاهش داده است. هالیوود بهعنوان ماشین رؤیاپرداز هیچگاه خنثی و منفعل عمل نکرده است. مثلا همین «جی، اف، کی» اولیور استون را ببینید. تمام ارکان نظام آمریكا راجع به قتل آرشیوشده کندی را به سؤال کشید تا از آسیب روانی که برای سالیان دراز ناخودآگاه جمعی و تاریخی آمریکاییان را درگیر ساخته بود،
رمزگشایی و درمان کند. سینمای آمریکا در دوره حیاتش آنچه را سیاستمداران خواستهاند، باورپذیرتر ساخته است. طبیعتا نتیجه این رویکرد واکسینهکردن جامعه مدنی و افکار عمومی و برانگیختن اعتمادبهنفس و خودباوری در میان مردم آمریکا بوده است. من همیشه انتخاب آقای باراک حسین اوباما اولین رئیسجمهور سیاهپوست آمریکا را مثال میزنم که در افکار عمومی قابل تصور نبود؛ اما جادوی سینما نهتنها آن را باورپذیر کرد بلکه حتی از مدتی قبل آن را پیشبینی کرده بود؛ اما اینجا رئیسجمهور وقت ایران در اظهار نظری مشعشعانه اعلام کرد: «بعید است که بگذارند یک سیاهپوست رئیسجمهور آمریکا شود!»؛ ولی دیدید که شد و دست بر قضا سهم سینمای هالیوودی در باورپذیری آن بیشترین سهم را داشت. کارنامه صنعت سینما پر است از صدها فیلم که ژانر سیاسی را غنا میبخشند و متأسفانه سهم سینمای ایران در این رتبهبندی نزدیک به صفر است. سینمای ایران کمتر میدان و فرصت فیلمسازی منتقدانه و موشکافانه مستقل یافته است. این سینما از ابتدا در دامن اشرافیت دربار زاده شد و ساختار و کارکردی گلخانهای و تبلیغاتی داشت. اگرچه همین جا باید بگویم که کارکرد سینمای سیاسی در همه جا
دَبِل استاندارد است؛ یعنی با مخفیکردن و پنهانسازی علل و ریشههای بحرانهای اساسی در بسیاری از رویدادها درصدد توجیه وضع موجود بر روابط بینالمللی و سرمایهداری جهانی است که از نظر من نمیشود به این پنهانکاری گفت سینمای سیاسی و بهتر است اسمش را بگذاریم سینمای ضدسیاسی یا سینما در خدمت سیاستزداییکردن جامعه.
«سینمای فرمایشی» را با کارهای نکرده و خود را به ندیدن زدنها هم باید شناخت؛ آنجا که اراده سیاسی از طریق تسهیلات مالی و سرمایهای کمپانیهای غولآسا خودش را تحمیل میکند و چشم دوربین خود را بر آلام و مصائب بسیاری از مردم دیگر، استقلالطلبی دیگران و آرمان آزادیخواهان جهان میبندد و از خردهفرهنگها و اقوام دیگرسازی میکند.
اما در ایران در ناخودآگاه جمعی و تاریخی معاصر جامعه ایرانی پس از کودتای 28 مرداد و سقوط دکتر مصدق و جنگ تحمیلی طولانیمدت عراق دو کابوس ترس از دشمن خارجی و هیولاسازی از غرب نقش عمدهای بازی کرده است. کابوسهایی که ضربه روانی آزاردهندهای به ما وارد کرده است.
این دو حادثه تأثیر عمیقی بر ناخودآگاه جمعی نسل ما گذاشت. در ضربه اولی پاسخ نیروهای انقلابی مقاومت مسلحانه یا جنگ چریکی علیه رژیم شاه بود و در دومی پدیده اصلاحات که فعلا راجع به آن بحث نمیکنم. سینمای ایران از زاویه سیاسی جرئت نزدیکشدن به ریشههای هیچیک از این دو ماجرا را نداشته و ندارد. سقوط دولت ملی دکتر مصدق که منشأ اثر در همه حوزههای سیاسی-مبارزاتی و فرهنگی و هنری شد و با وجود بار سیاسی و دراماتیکش کوچکترین بازخوردی در عرصه سینمای ایران نداشت. آنچه نسل من در اواخر دهه 40 و اوایل دهه 50 از تلاش معدود سینماگران تحصیلکرده جوان و پیشرو دید، پایهگذاری یک سینمای اجتماعی معترض بود، نه یک سینمای سیاسی که قدرت را به چالش بکشد.
تنها فیلم «گوزنها» بود که توانست موضوع سرنوشت یک چریک و انفعال و بیگانگی مردم با جنبش چریکی را دستمایه و مضمون خود قرار دهد و آن را در قالب رفاقت میان چریک و معتاد نه در کنشگری سیاسی، بلکه به رابطهای اخلاقی و اجتماعی میان قدرت و سید تقلیل و ارائه دهد. «گوزنها» آنجا که بهت و انفعال توده مردم تماشاگر را نشان میداد، بسیار مهم بود؛ ولی تماشاگر باید بهسختی آن را کشف میکرد. هنر کیمیایی البته ایجاد علقه و حس همذاتپنداری عمومی با قربانیان آن سیستم بود. درست مثل کاری که در «قیصر» کرد؛ اما در سطحی دیگر ولی با همان اِلمانها و نشانههای تصویری و نه بیشتر. آنچه سینمای وطنی خوانده میشد، سینمای سیاستزداییشده و ژانر «فیلمفارسی» بود که گویا وظیفهای جز توجیه وضع موجود و سرگرمکردن مردم نداشت.
پس از انقلاب هم روایت رسمی از حوادث و اتفاقات از مشروطیت به بعد ناقص و تحریفشده است و متأسفانه سینمای سیاسی شکل نگرفت که توان ارائه راهحلی برای آگاهیبخشی و ابهامزدایی از حوادث تاریخی و مناسبات پشت پرده داشته باشد.
از سوی دیگر اساسا سینمای سیاسی علاوه بر ممیزی حکومتی، به دلیل ضعف مفرط در جذب منابع مالی و بودجه بدون پشتیبانی مراکز قدرت و دولت امکان تولید، توزیع و اکران عمومی نخواهد داشت. به همین علت هم در هیچ دورهای نتوانست تأثیر درخورتوجهی بر رویدادها و تحولات سیاسی جامعه بگذارد و همیشه از عارضه كندپویی و عقبماندگی ذهنی رنج برده است. بههرحال با صراحت میگویم فعلا سینما در سپهر سیاست و جامعه ایران غایب است. ساختار و فرهنگ سیاسی اجازه پدیدآمدن ژانر سیاسی را نمیدهد. ژانر سیاسی مبتنی بر نقد است. زمانی پدیدار میشود كه بتواند قدرت و رابطه اقتدارآمیز حكومت با مردم را کالبدشکافی کند. با این تعریف، اطلاق واژه «سیاسی» به برخی فیلمها اشتباه است و تنها باید گفت تعدادی از آثار سینمایی ایران، لحن سیاسیتری دارند.
با یکی، دو استثنا مثل «گوزنها» ژانر سیاسی شکل نمیگیرد. سینمای سیاسی برای شكلگیری به فرهنگ نقد و نقدپذیری احتیاج دارد. آستانه تحمل نقد باید بالا باشد و نباید به روشنفکر، نویسنده، هنرمند، سینماگر و فیلمساز سوءظن داشته باشد و هر حركتی را نقشه بیگانه بداند. فرهنگ سیاسی موجب گسترش و پیدایش گونهای از عناصر شده است که جا برای سینمای منتقد و متفکر را تنگ کرده است. از آنجا که ساخت سیاسی و فرهنگی محمل مادی ساخت هنری و سینمایی است، تحول و نوگرایی در آن منجر به رشد و توسعه سینما میشود. ملغمهای از تقدیرگرایی، فقدان تساهل و مدارای سیاسی، تابوشدن و بتوارگی سیاسی، شخصیشدن سیاست، غیرعرفیشدن دولت و سیاست، جامعهپذیری سیاسی ناقص، نگاه ابطالناپذیر به امور و... پیدایش ژانر سیاسی را از اساس به محاق و تعلیق برده است.