فیلم خوب محصول آزادی خلاقیت است

عباس بهارلو به‌عنوان یکی از منحصربه‌فردترین محققان و پژوهشگران سینمای ایران که سال‌ها فعالیت‌های ارزشمندی درباره سینما داشته، این‌بار نیز در گفت‌وگو با ما نظرات خود را درباره تاریخ سینمای ایران و علل فرازوفرود آن در میان گذاشته و در این مسیر به فیلم‌ها و افراد تأثیرگذار سینمای ایران اشاره کرده است. قطعا با توجه دقیق به کتاب‌ها و نگاه این پژوهشگر، می‌توان به نتایج بهتری در تحلیل و نقد شرایط سینمای ایران و فیلم‌هایش دست یافت.

سال 1400 وارد قرن جدیدی می‌شویم. اگر بخواهیم سینمای ایران را در فاصله سال‌های 1300 تا همین‌روزها دوره کنیم، شما به‌عنوان مورخ سینمای ایران چه تحلیلی خواهید داشت؟ سال 1300 هنوز خاندان قاجار از لحاظ سیاسی منقرض نشده و بر مصدر کار بودند. برخلاف همه جای جهان که نخستین فیلم‌ها در مکان‌های عمومی و برای مردم کوچه و بازار نمایش داده می‌شدند، در ایران نمایش فیلم در دربار مظفرالدین ‌شاه شروع شد؛ یعنی به‌عنوان پدیده‌ای درباری شناخته شد و وسیله‌ای برای تفریح و سرگرمی؛ این مسئله طبعا معنی خاصی می‌تواند داشته باشد که بر تحول آن در سال‌های بعد هم تأثیر گذاشته است. به‌جز این، در سال 1300 یک اتفاق دیگر هم اگرچه برای زمانی کوتاه، رخ داد و آن هم این بود که بعد از کودتای 1299، سیدضیاءالدین طباطبائی به مدت 90 روز بساط حکومت خود را پهن کرد و تحت عنوان «حکومت نظامی تهران» مقررات منع آمد و رفت وضع شد و فعالیت همه مجامع و اجتماعات از قبیل کلوب‌ها، تماشاخانه‌ها و سینماها را ممنوع اعلام کرد. با این نگاه سینما چگونه وارد زندگی مردم شد؟ به این دو نکته اشاره کردم که بگویم سینما به‌عنوان یک رسانه فرهنگی از کجا به میان مردم ما آمد و چگونه می‌توانست و می‌تواند همواره تحت کنترل باشد. از سال 1309 که فیلم‌سازی توسط آوانس اوگانیانس و ابراهیم مرادی در داخل کشور آغاز شد، سه موقعیت ناگوار آشکار شد؛ فقر امکانات، کمبود وسایل فنی، موقعیت‌های دشوار و سنگ‌اندازی‌های فراوان که فیلم‌سازان نوپا با آن دست به گریبان شدند، و همین‌ها سبب شد فیلم‌سازی پس از چند سال، تا سال 1326، از رونق بیفتد و دچار فترت شود. از این سال به بعد، دست‌کم در طول دهه 1330، که ساختن فیلم با افت‌وخیزهای بسیار دنبال شد، ماجرای دیگری آن را تحت‌تأثیر قرار داد و آن این بود که بسیاری از کسانی که از سال 1326 به بعد جذب رشته‌های گوناگون سینمای ایران شدند، از میان افرادی بودند که سابقه زیادی در نمایش و ادبیات داشتند. در نگاه اول این‌طور به‌نظر می‌آمد که جذب‌شدن آنها به سینما منشأ دیگرگونی‌های ژرفی خواهد شد؛ اما واقعیت این است که اگر این افراد پس از سال‌ها کار و تجربه در عرصه نمایش برای خود جایی باز کرده بودند، همه آنچه را به سینما آوردند، نه‌فقط از نمایش‌های ضعیف و تنک‌مایه‌ای که معمولا زیر نظر «سازمان پرورش افکار» در تماشاخانه‌های تهران اجرا می‌کردند فراتر نبود، بلکه به واسطه عدم تسلط بر صناعتی که سینما لازم داشت، فیلم‌های قابل‌اعتنایی هم از کار درنیامدند. درواقع حضور و فعالیت این افراد منشأ تحول چشمگیری در سینما نشد؛ بسیاری از این افراد آمدند و پس از ساختن یکی‌، دو فیلم پی کار خود رفتند. به همین سبب سنگ بنایی که سینمای ایران، به‌طور طبیعی نیازمند آن بود پی ریخته نشد.‌ اغلب فیلم‌هایی که در این دهه توسط دکتر اسماعیل کوشان، سیامک یاسمی، پرویز خطیبی و دیگران ساخته شدند، آشکارا تحت تأثیر سینمای پررونق مصر بودند که در آن سال‌ها از سینمای ایران بسیار جلوتر بود، و فیلم‌هایشان دست‌کم به پاره‌ای از کشورهای خاورمیانه صادر می‌شد. عشق و خیانت، تجاوز و اغفال، قتل و انتقام ناموسی یا خودکشی، محاکمه و زندان، دربه‌دری و جنون به همراه نمایش مکرر صحنه‌هایی از ساز و آواز و رقص از ویژگی‌‌های اصلی ملودرام‌های مصری بود که نعل‌به‌نعل در بسیاری از این فیلم‌ها -تحت عنوان «درام موزیکال»- تکرار می‌شدند. چه زمانی سینمای ایران تقریبا سر و شکل فضای ایرانی به خود گرفت؟ این وضع ادامه داشت تا چهار، پنج سالی پس از کودتای 28 مرداد 1332 که مفهوم ملودرام نزد فیلم‌سازان ما برای مدت کوتاهی توسع بیشتری یافت، و داستان‌هایی که گَرده‌ای از مایه‌های اجتماعی داشتند ذیل همین عنوان ساخته شدند یا قرار گرفتند. شاهدمثال این نوع فیلم‌ها «برهنه‌ خوشحال» (عزیز رفیعی)، «لات جوانمرد» (مجید محسنی) و «جنوب شهر» (فرخ غفاری) هستند که اتفاقا هر سه در سال 1336 به نمایش درآمدند. به گمان من اگر سانسور بی‌رحمانه فیلم‌ها که از همین سال‌ها زیر نظر وزارت کشور اعمال می‌شد، اجازه می‌داد و فیلمی حتی در اندازه‌های «جنوب شهر» توقیف نمی‌شد، فیلم‌سازان تحصیل‌کرده‌ای مثل غفاری و رفیعی و حتی محسنی می‌توانستند سینمای ایران را به راه دیگری ببرند. همین محدودیت‌های دست‌وپاگیر سبب شد ملودرام‌های دهه 1340 گاهی رقت‌انگیزتر و سخیف‌تر از نمونه‌های ماقبل‌شان باشند. علت تمایل مردم به ملودرام سخیف چه بود؟ درواقع از اصلی‌ترین دلایلی که سبب شد مردم به ملودرام به‌عنوان شکلی از فیلم عامه‌پسند اقبال نشان دهند یا به آن خو بگیرند، مقررات دست‌وپاگیر ممیزی بود که هرازچندسالی با سخت‌گیری‌های بیشتری گسترش می‌یافت و فیلم‌نویس‌ها و کارگردان‌ها را بیش از پیش در تنگناهای محدودکننده قرار می‌داد. این سخن رضا میرلوحی را حتما همه ما بارها شنیده‌ایم که گفته بود: «وقتی مسئولانِ سانسور معتقدند که آدمِ بد در این مملکت وجود ندارد، منهای همان چند دسته‌ای که بارها در فیلم‌ها شاهدش بوده‌ایم، کارمند بد نداریم، وکیل بد نداریم، معلم بد نداریم و... خُب با این نداریم‌ها پیداست که سوژه تازه‌ای هم نداریم، و هرچه هست نشخوار حرف‌های تکراری گذشته است». درواقع علت اصلی را باید در مقررات دست‌وپاگیر جست‌وجو کرد؟ به‌گمان من اگر این محدودیت‌ها نبود، سینمای ایران خیلی زودتر می‌توانست به نقطه عطفِ سال 1348 برسد. چنان‌که می‌دانیم در این سال مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی و ناصر تقوایی فیلم‌های «قیصر»، «گاو» و «آرامش در حضور دیگران» را ساختند و علی حاتمی در تدارک تولید «حسن کچل» بود. هدف مشترک -و البته اعلام‌نشده- آنها دوری‌جستن از سینمای متعارف و به‌وجودآوردن سینمایی بود که سنت ناپایدار فیلم «جنوب شهر» یا فیلم بعدی غفاری با نام «شب قوزی» (1343) را تداوم بخشد؛ اما دشواری‌هایی که پیش پای این فیلم‌سازان نوخاسته قرار داشت، در وهله نخست عدم حمایت تهیه‌کننده‌ها از آنها بود که هرگونه نوآوری را فقط از دریچه پسند عامه مردم مجاز می‌دانست. به‌عبارت دیگر، این فیلم‌سازان خیلی هم که بخت‌یار بودند یا همت بلندی داشتند، در طول سال یا هر دو سال فقط می‌توانستند یک فیلم بسازند، آن هم فیلمی که گاهی از تیغ برنده ممیزی در امان نبود. چه زمانی سینمای ایران قبل از انقلاب دچار بحران شد؟ سینمای ایران در آخرین سال‌های دهه 1350 دچار بحران و ورشکستگی سهمگینی شد که دست‌کم بحران آن، در پاره‌ای از عرصه‌ها، به دهه 1360 هم کشیده شد. اگر کمیت غالب فیلم‌های این دهه یادمان بیاید، با بررسی آنها متوجه می‌شویم که در این دهه بسیاری از معیارها و ممیزه‌های فعالیت‌های فرهنگی برای مسئولان و سیاست‌گذاران و هنرمندان نامشخص بود، و حتی شیوه و روش آزمون و خطا به شكل فعال دنبال نمی‌شد. مسئولان و سیاست‌گذاران به هنرمندان و ایده‌های خارج از حیطه و حلقه دوستان خود با بدبینی می‌نگریستند، قائل به شدت عمل در ممیزیِ ایده‌های تازه و بدیع بودند. تهیه‌كنند‌ه‌ها و سرمایه‌گذاران قدیمی اطمینانی به فعالیت و بازگشت سرمایه خود نداشتند و پاره‌ای از فیلم‌سازان جوان كه عرصه و بستر جدید را مناسب فعالیت‌های متفاوت می‌دیدند، نمی‌خواستند هیچ فرصتی را از دست دهند؛ اگرچه غالبا با بدبینی و شك و تردید به حركت نوآورانه آنها نگاه می‌شد. با وجود این، کامیابی‌های پاره‌ای از فیلم‌سازان و فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌های داخلی و خارجی، در دو دهه 60 و 70، انگیزه‌های تازه‌ای برای تحرک فرهنگی و هنری در سینمای ایران ایجاد کرد، و آزمایش‌گری و ذوق‌ورزیِ فیلم‌سازان ما را از محدوده محافل و حلقه محارم به‌ در آورد؛ هرچند باید بگویم که با گذشت چهار دهه هنوز کُنج و پناهی برای آرامش و آفرینش تعدادی از فیلم‌سازان مستعد و نام‌آور ما وجود ندارد. البته یک نکته مثبت در این میان هست که قطعا نباید نادیده گرفته شود، و آن این است که ما در طول این سال‌ها شاهد فیلم‌هایی بودیم که صرفا از نیروی خلاقیت و ابتکار فیلم‌سازان ما سرچشمه گرفته، نه از توصیه و سفارش تهیه‌کننده‌ها و سازمان‌ها و نهادهای سنتی و جدید تولید فیلم. نکته آخر را هم بگویم و پاسخ به این پرسش‌تان را تمام کنم؛ فیلم‌سازی، مانند هر هنر دیگری، لوازمی دارد که باید به آن ملتزم بود، اما قبل از هر چیز فیلم خوب محصول آزادی خلاقیت است، و با به‌راه‌انداختن دستگاه ارشاد و مرید جمع‌کنی و گستردن بساط وعظ هنری و مقاله‌پرانی، فیلم اصیل ساخته نمی‌شود. این وضع پرفرازونشیب نتیجه چیست؟ چرا موتور سینمای ایران خیلی دیر به حرکت درآمد، و اساسا دلیل این افت‌وخیزهای گاهی سرسام‌آور چیست؟ سنگ بنایی که بد گذاشته شد، یا دلایل دیگر؟ به گمان من برای گذاشتن سنگ بنای سینمای ایران سه بار تلاش شد، که هر سه بار هم نتیجه شایسته‌ای به‌بار نیاورد (البته پیشاپیش این را بگویم که منظورم این نیست که در طول همه این سال‌ها فیلم خوب ساخته نشده است). نخستین سنگ بنا را آوانس اوگانیانس گذاشت با فیلم «حاجی‌آقا آکتر سینما» در سال 1312. یک فیلم صامتِ شایان توجه که اتفاقا کارگردانش و خود فیلم دغدغه و مقصودشان اصل سینما بود. گمان می‌کنم اغلب علاقه‌مندان سینمای ایران داستان این فیلم را بدانند و نیازی به واگو کردن آن نباشد. هم‌زمان با «حاجی‌آقا آکتر سینما»، خان‌بهادر اردشیر ایرانی و عبدالحسین سپنتا در هندوستان فیلم ناطق «دختر لر» را ساختند. هر دو فیلم به فاصله کوتاهی در سینماهای تهران نمایش داده شدند، و فیلم اوگانیانس میدان را به آن فیلم تولید هندوستان واگذار کرد؛ اما تفاوت‌های این دو فیلم در مقایسه با هم در چیست؟ فیلم «دختر لر» بر کلام استوار است و فیلم «حاجی‌آقا آکتر سینما» بر تصویر؛ سپنتا به ادبیتِ کلامی معتقد بود و اوگانیانس به ادبیتِ تصویری. در فیلم اوگانیانس از حرکت دوربین استفاده شده، و بسیاری از تصویرها درشت و در نماهای بیرونی فیلم‌برداری شده؛ اما در فیلم سپنتا بیشتر نماها ـ به شیوه صحنه تئاتر ـ عمومی است؛ اوگانیانس می‌کوشد توهم واقعیت را با تصویر خلق کند، و سپنتا با کلام. بنابراین برای من تقریبا مسجل است که اگر اوگانیانس می‌توانست به همین شیوه کارش را چند سال دیگر ادامه دهد، و دوره سینمای صامت ادامه می‌یافت، بی‌شک دستور زبان سینما بسیار بیش از امروز گسترش یافته بود. سنگ بنای دوم را دکتر کوشان گذاشت. او برای این سینما هم وقت و هم سرمایه خود را وقف کرد، اما راهش را کج رفت. گمان نمی‌کنم خیلی آگاهانه این راه کجا را -دست‌کم در ابتدای کارش- انتخاب کرده باشد. بضاعت او و اطرافیانش از سینما همین اندازه بود، وگرنه او تلاش کرد -باز هم تأکید می‌کنم دست‌کم در سال‌های نخستِ کارش- از کارگردان‌های تئاتر کمک بگیرد، و چند نیروی مستعد فنی خارجی را استخدام کند؛ اما موفق نشد. وقتی هم امثال غفاری و هوشنگ کاووسی که سینماخوانده بودند، به ایران آمدند، او گمان می‌کرد آن‌قدر در کارش تسلط و شناخت دارد که باید حتی کارگردان‌های «چیزخوانده» از او حرف‌شنوی داشته باشند. نقل جزئیات این ماجرا قصه ما را به درازا می‌کشاند. سنگ بنای دیگری هم در دهه 60 گذاشته شد، که البته متولیانش آن‌ را «ریل‌گذاری» نامیده‌اند. آنها از فضای انقلابی و جنگی آن دهه استفاده کردند و با تحمیل اقتدار خود به جریان فیلم‌سازی، نوعی سینمای دولتی را بنیان نهادند که دخالت‌شان در همه‌چیز و در همه اجزای سینما آشکار بود؛ از جزئیات فیلم‌نامه و انتخاب عوامل هر فیلم بگیر تا حتی نحوه گریم و پوششی که بازیگران می‌بایست داشته باشند. فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان بخت‌برگشته، در آن فضای خاص، هر اندازه هم که خلاق می‌بود، بعد از نوشتن چند فیلم‌نامه یا ساختن چند فیلم، از فرط تکرار، هم خودش و هم مخاطبش را دچار ملال می‌کرد. بنابراین شما نتیجه می‌گیرید که ساخته‌شدن فیلم‌های خوب در طول همه این سال‌ها حاصل تلاش‌های فردی است؟ طبیعی است که هیچ فیلم‌سازی نمی‌خواهد فیلمش در معرض بی‌اعتنایی و تحقیر عمومی قرار بگیرد. درواقع اَجر فیلم‌ساز، مخاطب زیاد و جذب‌کردن مردم پشت گیشه‌های فروش بلیت سینماهاست. سیاست‌گذاری‌های سینمایی در تمام دوره‌هایی که درباره آنها حرف زدیم، حاصلش همین جریان عمومی و متعارف سینماست که اکنون شاهدش هستیم. درواقع جریان عمومی سینما از کوشش‌های اصیل و نوآورانه چند فیلم‌سازِ اندک‌شمار، که با تلاش فراوان، سینمای ما را به پیش برده‌اند یا به جشنواره‌های جهانی شناسانده‌اند، جداست. حرف من این است که برای مثال اگر در دو، سه دهه اخیر در بیشتر جشنواره‌های منطقه‌ای و جهانی دست‌کم یک نماینده یا فیلم از ایران حضور داشته یا دارد و این حضورِ چشمگیر نام سینمای ما را در آن سوی مرزها بر سرِ زبان‌ها انداخته، مسئولان و مصادر سینمایی نباید این افتخار را به خود ببندند و حاصل سیاست‌گذاری‌های خود بدانند. همان‌طور که اشاره کردم جریان عمومی و غالب یا رسمی سینمای ما از فعالیت‌های پراکنده و منفرد فیلم‌سازان اصیل و نوآور جداست، و در مواردی حتی بر ضد و نفی آن عمل کرده است. با این نوع نگاه و چنین تحلیلی از تاریخ سینمای ایران به‌نظر نمی‌رسد که شما قائل به این باشید که ما فیلم‌سازِ جریان‌ساز هم داشته‌ایم یا داشته باشیم؟ من حرکت سینمای ایران در همه دوره‌ها را در سه مسیر دیده‌ام، و دنبال کرده‌ام. مسیر غالب همه دوره‌ها -آنچه بنیان سینمای ایران را تشکیل می‌دهد یا با آن ارتزاق می‌کند- همین سینمای متعارف است، همین فیلم‌های پرشماری است که هر سال کرورکرور ساخته می‌شود؛ نوعی سینمای مردم‌پسند که مردم برای تفریح و تفنن و سرگرمی از آنها استقبال می‌کنند. فیلم‌هایی که در همه‌جای جهان فراوان تولید می‌شوند، اسم تولیداتش را «سینما» می‌گذارند یا «فیلمفارسی»، که من به‌هیچ‌وجه این اصطلاح را نمی‌پسندم، یا هر چیز دیگر. این فیلم‌ها همواره «جریان اصلی» سینما را سروشکل داده‌اند. تولید این فیلم‌ها سازوکارهای خودش را داشته و بسیاری از محصولاتش همواره پرمشتری بوده است. حالا اگر این فیلم‌ها را باید با معیارها و الفبا و زبان «سینما» نقد و بررسی کرد یا نه، موضوعی است که پرداختن به آن مجال دیگری می‌طلبد. این را هم به شما بگویم که دست‌اندرکاران این «جریان» هیچ‌گاه وقعی به حرف‌های منتقدان و سینمایی‌نویس‌ها نگذاشته‌اند و همواره کار خودشان را کرده‌اند، و از قرائن این‌طور برمی‌آید که تاکنون پیروز میدان هم بوده‌اند. «جریان» دیگری که رهروان چندانی -شاید به تعداد انگشتان یک دست- دارد، فیلم‌سازانی هستند که به هر حال چیزهایی ساخته‌اند و روی پرده نقره‌ای انداخته‌اند، اینها تأثیری بر سینمای حرفه‌ای نداشته‌اند. هیچ مرید و شیدایی نه تاکنون توانسته و نه احتمالا در آینده می‌تواند نام این فیلم‌ها و فیلم‌سازان را برای طولانی‌مدت بر سرِ زبان‌ها بیندازد. در میانه یا اواسط این دو «جریان»، یک «جریان» دیگر هم هست که پاره‌ای از رهروان آن، نه اینکه خیلی سرگردان باشند، بیش و کم آگاهانه پایشان را هم این‌طرف و هم آن‌طرف می‌گذارند؛ مثل شناگری که گاهی در آب عمیق و گاهی هم کم‌عمق شنا می‌کند. متولیان و رهروان این جریان گاهی فیلم‌های خوب یا بسیار خوبی ساخته‌اند که قطعا من و شما هم -مثل خیلی‌های دیگر- می‌پسندیم. تاریخ سینمای ایران را بیشتر با استناد به فیلم‌های کدام جریان تحلیل می‌کنند؛ منظورم این است که فیلم‌های کدام جریان شاخص‌تر است؟ فیلم‌های جریان اول و سوم. ببینید همه ما که به‌ویژه در طول چهار دهه اخیر موضوع‌های اجتماعی و فرهنگی سینما را واکاوی و بررسی می‌کنیم، معمولا استنادمان به چهل، پنجاه فیلم بیشتر نیست که به‌نظر می‌رسد نماینده کلیت فیلم‌های سینمای ایران هستند؛ فیلم‌هایی که همه ما ده‌ها بار اسم‌شان را شنیده‌ایم، در تحلیل‌ها خوانده‌ایم و جزئیاتشان را خوب می‌شناسیم. حتما شما هر سال در جریان برگزاری جشنواره فیلم فجر شاهد بوده‌اید که اسم یک فیلم یا یک فیلم‌ساز بسیار مورد توجه قرار گرفته و خیلی‌ها را به ذوق‌و‌شوق آورده، اما بعد از یکی، دو سال ممکن است نامی از آن فیلم یا حتی فیلم‌ساز نشنوید. خب معمولا موضوع و کیفیت این فیلم‌ها به کمک تحلیل‌های کلی ما نمی‌آیند. نه اینکه کسی بخواهد آنها را نادیده بگیرد، نه. تأثیرشان مقطعی و کوتاه‌مدت است. حتما درمورد فیلم‌های همه جای جهان همین‌طور است. بله. ببینید مثلا اگر قرار باشد سینمای اکسپرسیونیستی بررسی شود، اولین فیلمی که به ذهن می‌آید و به‌هیچ‌وجه نمی‌توان آن ‌را نادیده گرفت، «مطب دکتر کالیگاری» روبرت وینه است که در سال 1920 ساخته شد، و بلافاصله فیلم «نوسفراتو» است، و فیلم سوم می‌تواند یا «دانشجوی پراگی» باشد یا «گولم». منظورم این است که در تحلیل سینمای اکسپرسیونیستی نمی‌توان این فیلم‌ها را از قلم انداخت. درمورد سینمای ایران هم وضع به همین شکل است. مثلا اگر قرار باشد سینمای تأثیرگذار ایران را به لحاظ تاریخی و تقویمی بررسی کنیم -چه دوست داشته باشیم یا نداشته باشیم- نمی‌توانیم اشاره‌ای به فیلم‌های «جنوب شهر» و «شب قوزی» و «قیصر» و «آرامش در حضور دیگران» نداشته باشیم. یا اگر قرار باشد سینمای عامه‌پسند و پرطرفدار بررسی شود، مگر می‌توان «گنج قارون» و «سلطان قلب‌ها» و نظایر اینها را نادیده گرفت؟ به گمان من نمی‌توانیم این فیلم‌ها را نادیده بگیریم؛ اما می‌توانیم به انبوهی از فیلم‌ها ابدا توجهی نداشته باشیم. ما در تحلیل‌هایمان شاخص‌ترین فیلم‌های هر گونه یا نوع را بررسی می‌کنیم و نه همه آنها را. شما در تحلیل‌ها و کارهایتان بیشتر به فیلم‌های کدام جریان توجه دارید؟ بستگی به این دارد که پژوهشم روی چه موضوع یا بخشی از سینما باشد. برای نمونه بگویم الان سه سالی است که روی «فرهنگ گفتاری سینمای ایران» کار می‌کنم که شامل صدها اصطلاح و زبانزد و شبه‌جمله است که در فیلم‌ها به‌کار می‌رود و تفصیلش را به‌موقع خواهم گفت؛ اما تا آنجا که به گفت‌وگوی ما مربوط می‌شود، می‌توانم اشاره کنم که من بخش عمده شاهدمثال‌هایم را از فیلم‌های عامه‌پسند استخراج کرده‌ام. همان فیلم‌هایی که اگر دست بعضی از نویسندگان سینمایی بدهید، ممکن است ثانیه‌ای درنگ نکنند و دورشان بیندازند یا به تمسخرشان بگیرند. به گمان من در این فیلم‌ها حجم عظیمی از اصطلاح‌های گفتاری وجود دارد که با نادیده‌گرفتن‌شان به بخشی از فرهنگ زبانی‌مان بی‌توجهی خواهیم کرد. چرا توجه‌تان به این موضوع جلب شد؟ نوعی حساسیت زبانی؟ زبان، میراث مشترک همه ماست، شاید مقدم بر فرهنگ، و بالطبع هر اهل قلمی می‌بایست نسبت به آن حساسیت نشان دهد یا حساسیت داشته باشد. من از خیلی سال قبل که کار روی این کتاب را شروع کنم، متوجه شده بودم که سلیقه‌ام با «زبان نمایشی» خیلی جور نیست، یا دست‌کم نمونه‌هایی از این زبان را که در فیلم‌های سینمای ایران شنیده‌ام، به نظرم به مقدار فراوان ادایی و عاریه‌ای یا جعلی می‌آید. من در این کتاب به آن بخشی از زبان گفتاری توجه نشان داده‌ام که جزء زبان معیار یا به زبان معیار نزدیک است. به گمان من بعضی از فیلم‌نامه‌نویس‌ها و کارگردان‌های ما که ادای نوشتن زبان نمایشی را درمی‌آورند یا آن تعدادی که وانمود می‌کنند به زبان کوچه و بازار توجه دارند، بیشتر در فیلم‌هایشان زبان معیار را به انحطاط کشیده‌اند. البته در کلیت آنها صدمه‌ای به زبان وارد نمی‌کنند، اما نوعی زبان منحط و من‌درآوردی را در پاره‌ای از فیلم‌ها رواج داده‌اند. به‌عنوان مثال زبان فیلم‌های شادروان علی حاتمی را می‌پسندید؟ من بارها درباره ویژگی‌های زبانِ سینمای حاتمی نوشته‌ام. ویژگی زبان در فیلم‌های او استفاده شایان‌توجه از اشعار، مثل‌ها، زبانزدها، شبه‌جمله‌ها و حكایت‌های عامیانه است. او روایت خود را با زبانی ساده -و گاه به تأسی از زبان نقالان و سخنوران- بیان می‌كرد، و برای جلب توجه بیننده و برانگیختنِ تحسین او، به زبان‌آوری و صنعت‌گری و آرایش كلام می‌پرداخت. حاتمی در عین حال در همه فیلم‌هایش بیش‌وکم روایت‌گر بود و با زبان نقل و لحنِ شهرفرنگی‌ها حكایتش را بازمی‌گفت. اگر کمی دقت کنیم، متوجه می‌شویم که در زبان حاتمی گرایش شدیدی به استعمال الفاظی كه متمایز از زبان روزمره و عادی است، دیده می‌شود. به گمان من، یكی از عوامل تشخص زبان فیلم‌های حاتمی، استفاده از كلمه‌ها و تركیب‌های فخیم و گاه مهجور و انتخاب تلفظ قدیمی كلمه‌هاست كه با لحن و غنای مخصوصی، كه باید آن را جزء سبك او به حساب آورد، همراه است. البته او كلمه‌ها یا ساخت نحوی جمله را فقط از حیث قدمت و كهنگی آنها به‌كار نمی‌بُرد، بلكه به توازن و ضرباهنگ و ریتم كلمه‌ها و تركیب‌ها نیز كاملا توجه داشت. به‌جز اینها، او از زبان محاوره كوچه‌بازاری و آوای دوره‌گردها نیز بهره می‌گرفت، و بافت ادبی و زبان فصیح را با كنایه‌ها و تركیب‌های عامیانه و مثل‌های رایج درهم‌ می‌آمیخت، و این درهم‌آمیختگی، كه گاه با ظرافت تمام انجام می‌شد، امتیاز اصلی زبان فیلم‌های او محسوب می‌شود. تقریبا به‌جز دو مورد، تمام کتاب‌های شما درباره سینمای ایران است. این توجه چگونه شکل گرفت، و اساسا چه اهمیتی برای پژوهش درباره سینمای ایران قائل هستید؟ من جدا معتقدم که یکی از مهم‌ترین و مؤثرترین آدم‌های سینمای ایران «فرخ غفاری» است. او نخستین كسی بود كه اعتقاد داشت گردآوری اطلاعات و اسناد مربوط به فیلم‌های سینمای ایران دست‌کم این استفاده را دارد كه در تألیف و تبویب تاریخ سینمای ایران می‌توان به‌عنوان یکی از منابع اصلی از آن استفاده كرد. غفاری بر‌خلاف دکتر هوشنگ كاووسی، كه معتقد بود اگر روزی بخواهند تاریخ سینمای ایران را بنویسند، ذكر فیلم‌های آن باعث تأسف خواهد بود، به‌درستی تشخیص داده بود كه ثبت و ضبط اسناد و اطلاعات مربوط به فیلم‌های سینمای ایران نه باعث بزرگی و اهمیت‌دادن به آن فیلم‌ها می‌شود و نه کم‌اهمیت قلمدادکردن آنها. غفاری در موقعیتی كه بسیاری از منتقدان با استناد به اصطلاح «فیلمفارسی»، که کاووسی وضع کرده بود، در نقد و نکوهش تاریخ «تأسف‌بار» سینمای ایران شمشیر را از رو بسته بودند، با حفظ نگاه انتقادی خود، برای گردآوری اسناد سینمایی بسیار تلاش كرد. یکی دیگر از منتقدانی که من بسیار درباره‌اش نوشته‌ام، «طغرل افشار» است. افشار هم با حفظ نگاه انتقادی‌اش نسبت به فیلم‌ها، درباره سینمای ایران -به نسبت عمر کوتاهش- فراوان نوشته است. این عبارت او که عده‌ای «سینما را کوچک‌تر از آن می‌دانستند که درباره آن بحث شود»، خطابش به همان کسانی است که با تفرعن هر کلمه‌ای را که معنی سخیف و مستهجن را می‌رساند، بارِ این سینما می‌کردند و آن‌ را مبتذل می‌خواندند. اساسا واژه مبتذل را به‌طور‌کلی، مترادف فحش و ناسزاگرفتن گمراه‌کننده است. حالا فرض بگیریم یکی بیاید و نشان بدهد که فلان کارگردان منورالفکر ما آنجا که به‌جای همه آدم‌های فیلمش از حکیم و پادشاه و کارگر و دهقان و استاد و دانشجو، و زن و مرد و پیر و جوان یک‌جور دیالوگ می‌نویسد -که گویی همه آن حرف‌ها از دهن یک نفر خارج می‌شود- و این را به ابتذال‌کشیدن زبان و شخصیت‌پردازی بداند، چه پاسخی خواهیم داشت؟ یا اگر یکی بیاید و بپرسد آدم‌هایی که حرفه و پیشه‌شان شباهتی به عارف و فیلسوف ندارد، چرا به‌ شیوه فیلسوفان عصر روشنگری سخن می‌گویند، چه پاسخی باید داد؟ من با فیلم‌های شعاری و شعارزده دهه‌های 60 و 70 و 80 کاری ندارم، اما این پرسش همواره برایم مطرح بوده که چرا بسیاری از آدم‌های فیلم‌های همین کارگردان‌ها این‌قدر شعاری و غیرواقعی و نمایشی و ادایی سخن می‌گویند. و سخن آخر؟ یا پاسخ به این پرسش: سایت‌های خاصی کتاب‌های «فیلمشناخت ایران» شما را واو به واو کپی کرده‌اند. من یک نمونه اخیرا دیده‌ام که حتی بعضی از سایت‌های داخلی، که بودجه‌شان را دولت تأمین می‌کند، دست به این کار زده‌اند. این کار با اجازه شما صورت گرفته است؟ خیر. من هم موارد متعددی را دیده‌ام. این هم یکی دیگر از معضل‌های کار نامأجور پژوهش در این مُلک است. من بارها گفته‌ام و حتی در مقدمه جلد سوم همین «فیلمشناخت ایران» هم نوشته‌ام که سرقت، سرقت است، و سارق هم سارق. چه آن دزدی که از دیوار خانه مردم بالا می‌رود و اسباب و زندگی‌شان را بار می‌زند، چه آن دله‌دزدی که شیشه اتومبیلی را می‌شکند و داشبورد را خالی می‌کند یا ضبط‌صوت را از جا می‌کَنَد و با خود می‌بَرد، چه آن شیر ناپاک‌خورده‌ای که جیب کارگر و کارمند را می‌زند و حقوق یک ماه او را به جیب خود می‌ریزد، چه آنها که فیلم فلان تهیه‌کننده را هنوز به نمایش درنیامده یا در گرماگرم نمایش است، قاچاقی تکثیر و پخش می‌کنند، و چه آن دزدان اقتصادی به‌اصطلاح دانه‌درشتی که همواره گفته می‌شود نامشان برای عموم افشا می‌شود و نمی‌شود، همگی با عمل مجرمانه‌ای که انجام می‌دهند، حق را ناحق می‌کنند. در کنار اینها افراد یا مؤسسه‌هایی هم هستند که با استفاده کلی یا جزئی از کتاب‌ها و متن‌های پژوهشی در یک رشته خاص و انتقال آنها به لوح‌های فشرده و وب‌سایت‌ها و وبلاگ‌ها حقوق مادی و معنوی نویسندگان و پژوهشگران را ضایع می‌کنند. اغلب این افراد یا صاحبان مؤسسه‌ها حتی به خود زحمت هم نمی‌دهند از صاحب یا صاحبان اثر کسب اجازه کنند. این رفتار سارقانه آشکارا مغایر با ماده 23 «قانون حمایت از حقوق مؤلفان و مصنفان و هنرمندان» (مصوب آذر 1348) است. حالا شما این را هم اضافه کنید به یکی از پدیده‌های مربوط به سینما، در سال‌های اخیر.