آزادی در مقیاس بزرگ

پرویز براتی: ‌ «خَمرخوردن با اژدر در تموز». این کلام عجیب، توصیفی از کاربست مناسب ادبیات و شعر کهن در تابلوهای شهریار احمدی است؛ نقاشی که آثارش عرصه سَنتز ادبیات عرفانی ایرانی، نگارگری بومی و زبان هنریِ آبستره اکسپرسیونیستی است، بی‌آنکه بتوان آنها را «تصویرسازی صِرف ادبیات» نامید. او در یکی از مجموعه‌هایش به نام «رومی در جامم» به زیبایی این عبارت را در قالب تصویری دهشتناک از زندگی منصور حلاج به تصویر کشیده است. غروب یکی از روزهای بهمن 98 است. هنوز سرفه‌های پیاپی هیچ‌کس به‌معنای ابتلا به کرونا تفسیر نمی‌شود و من بدون نگرانی از سرفه‌های پیاپی‌ام، با احمدی دور یک میز نشسته‌ام؛ هنرمندی که با پرده‌های عظیمِ خود که صحنه رویارویی روایت و انتزاع هستند و عرصه کاربست ماهرانه رنگ‌های درخشان، آجرهای دیوار تاریخ بصری ما را تکمیل می‌کند. استودیوی کار و نقاشی او در دوطبقه است. در طبقه پایین، اتاق مطالعه قرار دارد؛ اتاقی با تلسکوپ‌ها، کُره‌های جغرافیایی، ساعت‌ها، ابزارآلات رصد ستارگان و کتاب‌های پرشمار؛ شبیه اتاق یک مُنجّم، جغرافی‌دان یا مورخ. احمدی چند سال قبل در گفت‌وگویی خود را «فرزند خلف سزان» دانسته بود. گفت‌وگویمان را با سؤالی دراین‌باره آغاز می‌کنم؛ اینکه آیا او همچنان خود را فرزند خلف نقاش نامدار امپرسیونیسم می‌داند؟ در واکنش به سؤالم می‌خندد، روی صندلی خود جابه‌جا می‌شود و به کوتاهی پاسخ می‌دهد: «هنوز هم فرزند خلف سزانم!» می‌پرسم چه کنش و واکنشی درونش اتفاق افتاد که در این سال‌ها از فرزند خلف سزان‌بودن، تبدیل شد به هنرمندی معاصر؟ مکثی می‌کند و پاسخ می‌دهد: «الان که نمی‌خواهیم درباره سزان حرف بزنیم!» و بدون اینکه منتظر شنیدن پاسخم بماند، ادامه می‌دهد: «سزان، علاوه‌بر اینکه ساختار نقاشی را واقعا دگرگون کرد، ساختار نگاه‌کردن را هم تغییر داد. قبل از بسیاری از هنرمندان شاخص به‌صورت ملموس این کار را انجام داد. کوربه این کار را کرده بود، سده‌ها پیش جوتو هم؛ اما سزان عملا کاری کرد که آرتیست بلند شود و دورِ مدل بگردد و بی‌تعارف! مدل را فراموش کند و ابژه مقابلش را اساسا تبدیل به امر ذهنی کرد. قبل از آن می‌توان به جرئت گفت نقاشی ارتباط مستقیم‌تری با دنیای عینی داشت. تأثیری که سزان بر من گذاشت این بود که کل تناقضاتی را که در یک تصویر می‌تواند وجود داشته باشد در عین ماندگاری آن تناقض می‌شود همگن کرد؛ مهم این است که هنرمند چطور بتواند این را یک‌کاسه کند و تبدیل کند به یک ساختار منسجم. درواقع من فرزند آن ساختار منسجم سزانم که حالا، هرکس به فراخور تکنیک کار خودش جلو می‌رود؛ مثلا پاساژهای رنگی که ایجاد می‌کنند و رنگ‌ها را به هم وصل می‌کنند و در عین نامتعادلی تعادل ایجاد می‌کنند مثل اینکه روی طناب راه بروند و در عین نامتعادلی تعادل ایجاد کنند. ما لِی‌لِی‌کردن مرد بزرگ را روی زمین صاف نگاه نمی‌کنیم، ولی به سیرک می‌رویم و پول می‌دهیم لی‌لی‌کردن مرد را روی طناب نگاه کنیم. کاری که سزان در آن موقع کرد این بود که قشنگ روی لبه طناب رفت و این کار را با زیباترین رنگ‌ها در کنار هم انجام داد... راه را برای همه باز کرد و گفت بیایید طنابی هست که از هزار پل محکم‌تر است؛ چیزی که جان برجر بعدها می‌گوید دیالکتیکِ سزانی. بعدها نقاشانی مثل پیکاسو و براک کلا همه‌چیز را به هم ریختند؛ ولی میراثی که از 150 سال پیش، از سزان شروع شد، رسیده به چیزی که ما حالا به آن می‌گوییم هنر». از گفته لوسی اسمیت تا پیشنهاد مام‌بیگی ادوارد لوسی اسمیت، هنرشناس بنام انگلیسی، در یادداشتی بر آثار شهریار احمدی می‌گوید این هنرمند پشت‌پا‌زده به سنت‌های غربی و درواقع از بند سنت‌های غربی رَسته. در عین حال از عناصر هنر ایرانی و نگارگری ایرانی هم فراروی کرده و تحت تأثیر قرار نگرفته است. تلقی خود را از گفته‌های لوسی اسمیت با احمدی در میان می‌گذارم. می‌پرسم احتمالا شما به دوره‌ای رسیده‌اید در زندگی خودتان که نه شرق و نه غرب، موضوعیتی برایتان ندارد. پاسخش با فروتنی همراه است: فکر می‌کنم که هنوز نرسیدم و این خود تلاشی است که مدام در حال شدن است؛ چون آدم اگر برسد دیگر باید بایستد و همه‌چیز تمام می‌شود. ایست کامل. همواره در نقاشی بعدی آنچه را که در توانم است نشان می‌دهم، که البته یک ناکامی ضمنی وجود دارد و راه را برای کار بعدی باز می‌کند. تحلیلی که لوسی اسمیت کرد، این بود که می‌گفت من نقاشی را از حیطه کتاب‌سازی و قاب‌بندی‌ها یا ایلستراسیون‌های نگارگری فراتر برده‌ام و از طرفی سازوکار نقاشی غربی به کار می‌برم که غربی نیست. پیوندی میان این دو برقرار می‌شود که نمی‌توان گفت که نقاش، غربی است یا تحت تأثیر مینیاتور یا چیز دیگری است که همه اینها هست و همه اینها نیست! آن لحظه‌ای که برای خودم هم کشف نشده است. هاله‌هایی می‌بیند آدم و ازطریق بازتابش در صحبت‌های دیگران متوجه می‌شود. از روی میز فندکی برمی‌دارد و شمع‌های وارمر را روشن می‌کند. بلند می‌شود و چند لحظه بعد با قوری چای برمی‌گردد و آن را روی دستگاه می‌گذارد. از جعبه شیرینی روی میز شیرینی‌ها را در بشقاب‌ها می‌چیند و در‌حالی‌که سیگار خود را روی چوب سیگار عناب بلندش تنظیم و آن را روشن می‌کند ادامه می‌دهد: هنوز به یک نقطه سکونی نرسیدم که بگویم بلدم؛ یعنی واقعا این را بی‌اغراق می‌گویم. سر هر کاری اضطراب دارم که این کار را چطور تمام کنم. وقتی کارم تمام می‌شود دوست دارم بیایید استودیوی من را ببینید انگار زلزله آمده است، گویی که آخرین کار من است. همه‌چیز را می‌ریزم، آخرین قطرات رنگ را استفاده می‌کنم می‌گویم دیگر چرا بگذارم بماند این که آخرین کار من است. همه‌چیز به هم می‌ریزد. کار می‌ماند و چند ماهی می‌ماند دو تا لکه اضافه می‌شود یا شاید کلا عوض شود یا بگویم نه، خوب است! گاهی اوقات که همسرم مُهر تأیید رویش بزند باز خیالم کمی راحت می‌شود. تازه آنجا هم مشکلاتی داریم! من و آزاده روی نقطه اتمام کارهایم اشتراک نداریم! او اعتقاد دارد که در وعده دوم و سوم کار تو تمام شده ولی من در وعده هجدهم دارم رویش کار می‌کنم. می‌گوید نیازی نیست به این قدر زیاده‌گویی و وسواس، مثلا شش ماه پیش که رویش کار می‌کردی همان خوب بود ولش می‌کردی. برای او خوب است ولی برای من خوب نیست، من راضی نیستم. *یاد جمله معروف استاد بزرگ باروک رامبراند می‌افتم؛ اثر هنرمند زمانی پایان‌یافته تلقی می‌شود که هنرمند منظورش را بیان کرده باشد. درست است، اما خیلی کلی است. از نظر من تمام نشده و ازنظر آزاده تمام شده است. او منظورش را در وعده‌های نخستین دریافت می‌کند اما این برای من کم است. بلند می‌شود و پشت کامپیوتر می‌نشیند. دعوتم می‌کند که گفت‌وگویمان را با نشان‌دادن تصاویر کارهایش روی مانیتور ادامه دهیم. نقش ادبیات و شعر کهن در کار او بارز است؛ این را از نام مجموعه‌هایش مثل «فنون کهن عشقبازی»، «فنون کهن کیمیا»، «تیغ بَلارَک»، «آرش و کوه»، «بر خانِ برنج‌فروشان»، «سماع و رومی در جامم» می‌توان فهمید. از او می‌خواهم درباره شکل‌گیری این مجموعه‌ها بگویید. پوشه تصاویر آثارش را یک‌به‌یک به ترتیب زمانی باز می‌کند و ادامه می‌دهد: اولین مجموعه‌ای که به نمایش گذاشتم، «سماع» بود. البته قبل از آن چند مجموعه به نمایش گذاشتم که به‌صورت گروهی بود؛ از جمله یک مجموعه رنگ و روغن روی مقوا که ایام هنرستان آنها را سر کلاس بیژن اخگر کار کردم مربوط به سال 1375 که سال 76 در یک نمایشگاه گروهی در کرمانشاه به نمایش گذاشتم. *پس با مجموعه «سماع»، آکریلیک تکنیک اصلی‌تان شد... بله. سر کلاس‌های فریدون مام‌بیگی این مجموعه را کار کردم. او پیشنهادی داد که نمی‌شد ازش گذشت، پیشنهاد آزادی در مقیاس بزرگ!! رنگ آکریلیک با قلم‌موی پهن روی مقوای بزرگ. می‌شد با فراغ بال روی بوم حرکت کرد. سماع با این نوع آزادی و حرکت همراه بود. به سماع نگاهی ضدعرفانی داشتم. بعد از سماع، مجموعه «شیر و مولا» شکل گرفت که موضوعش علی(ع) و شیر مقابلش بود و در قالب پایان‌نامه لیسانس کار کردم. در این مجموعه طراحی آب مرکبی را که رامبراند از یک شیر نَر طراحی کرده بود، بدل به شیر خفته‌ای کردم که بر پیشگاه علی(ع) نشسته است. مجموعه بعدی «طوطی و بازرگان» بود. یکی از آثار همین مجموعه در چهارمین دوسالانه جهان اسلام برنده شد. جالب است که بار اول یکی دیگر از آثار این مجموعه در این دوسالانه رد شد! بار دوم این دوسالانه را دو ایرانی و سه خارجی داوری کردند. از دوستی که مستند این دوسالانه را ساخت شنیدم که گفت موقع داوری بین داوران ایرانی و خارجی بر سر پذیرفتن این اثر اختلاف بود و اگر خارجی‌ها نبودند اصلا داوران ایرانی که استادان من هم بودند به کارم رأی نمی‌دادند! در این میان یک‌سری مجموعه‌هایی هم دغدغه‌ام بود ولی آنچنان شکل نگرفت؛ مثل «سه اصل مهم زندگی». کارهایی که روی کاغذ بود که خراش می‌دادم و سوراخ‌سوراخ می‌کردم. بعد از «طوطی و بازرگان»، «ماده چیست» را کار کردم و بعد «رومی در جامم». در این مجموعه خوشنویسی به شکل جدی وارد کارم شد و یواش‌یواش ردپای اسب‌ها در کارهایم دیده شد. جولیا هکی مقاله‌ای درباره این مجموعه نوشته است. در این مجموعه دیگر همه‌چیز سرشار از مولوی است. مجموعه بعدی «بر خان برنج‌فروشان» نام داشت و بعد از آن مجموعه «فنون کهن عشقبازی» ... به «فنون کهن عشقبازی» که می‌رسیم، احمدی ناگهان به وجد می‌آید. انگار خاطره‌ای از این مجموعه در ذهنش زنده شده باشد. بلند می‌شود و وارمر را که خاموش شده روشن می‌کند. لحظاتی بعد با دو فنجان چای در دست برمی‌گردد. موسیقی‌ای بی‌کلام می‌گذارد و ادامه می‌دهد: ادامه دارد...