آنان که با مرگ در بازی برنده شدند

کسری بردبارمقدم: همه حوزه‌ها در برابر نظریه مقاومت نشان می‌دهند. از دید بسیاری، نظریه به‌دور از کنش است. در حوزه‌ای مانند تئاتر هم که بسیار با کنش سروکار دارد، پیوسته به نظر می‌رسد که نظریه فعالیتی است بیشتر ذهنی و نه‌تنها یاری‌رسان نیست، بلکه تا حدی بازدارنده و محدودکننده هم هست، بنابراین تلاش این متن، تا حد توان، نه نقد اجرای «کلفت‌ها»ی علیزاد، بلکه روشن‌کردن پیوندهای موجود میان نظریه و کنش است. بنابراین این اجرا، تنها بهانه‌ مناسبی است برای اشاره‌کردن به مباحث نظری موجود میان متن و اجرا که نهایتا می‌خواهد به یک نکته‌ مهم اشاره کند: «نظریه هم نوعی کنش است». ژنه زمانی گفته بود: «کسی که کلفت‌ها را روی صحنه می‌برد باید آن چیزی را به نمایش درآورد که هنگام نوشتن نمایش‌نامه در من بوده یا کمبودش در من حس شده است». اجرای علیزاد وفادار به متن ژنه است و بسیاری از ایده‌های اجرائی‌اش مانند انتخاب دو مرد برای ایفای نقش کلفت‌ها، تحت‌تأثیر دیدگاه‌های سارتر (که در مقدمه‌ اکثر ترجمه‌های انجام‌شده از این متن آمده) است، اما به نظر می‌آید این گروه‌ اجرائی‌ در تلاش بوده‌اند تا سویه‌های هگلی-لاکانی متن را برجسته کنند و از مسائل اخلاق اگزیستانسیالیستی که در بسیاری از مواقع در کار موجه‌سازی سرکوب و بحران و کنارآمدن با وضعیت بوده، دوری کنند. دراماتورژ اجرای رضا سرور، روی بحران‌های سیاسی، اقتصادی و فرهنگی، تأکیدهای به‌‌روزرسانی‌شده‌ای انجام داده است. تأکید بر مصرف‌گرابودن خانم در تعداد بسته‌های خرید لباس یا رفتنش به تئاتر لاکچری، استفاده از قطعه موسیقی «آمریکا» از رامشتاین که مضمونی انتقادی در مورد تأثیرات فرهنگ ایالات متحده آمریکا بر مردم جهان دارد، به‌کارگیری اصطلاح اختلاس به‌جای دزدی برای اتهام آقا، از همین دست به‌روزرسانی‌ها و پیوندزدن متن ژنه با وضعیت کنونی است. تکنولوژی دوربین هم به همین شکل. استفاده از دوربین گوشی برای نشان‌دادن اتفاقات روی صحنه و پشت صحنه، مانند نظارت دقیق روی اعمال خانم، تدارک دمنوش و... تمهیدی است که در نمایش‌های بسیاری استفاده شده، اما به دلیل سویه‌های جدلی متن کلفت‌ها مبتنی‌بر نقد زندگی بورژوایی، در اینجا ضمیمه قابل‌قبولی به اجرا اضافه شده است؛ ضمیمه‌ای که به پیوند میان سرمایه و نمایش و پارادوکس‌های مخربی که در زندگی انسان ایجاد می‌کند اشاره دارد. همان‌گونه که گی دوبور در کتاب «جامعه نمایش» بیان می‌کند: «نمی‌توان نمایش و فعالیت واقعی اجتماعی را به‌طور انتزاعی در تقابل نهاد؛ نمایش که واقعیات را وارونه می‌کند خود به‌طور واقعی تولید می‌شود. در همین حال واقعیت زیست‌شده به طور مادی زیر هجوم نظاره‌ نمایش است. واقعیت عینی حضوری دوسویه دارد. هر یک از مضامین تثبیت‌شده، بدین‌سان، بنیانی جز گذار به قطب مقابل خود ندارد: واقعیت از درون نمایش ظهور می‌کند، و نمایش واقعی است. این ازخودبیگانگی اساس جامعه‌ موجود است. در جهان واقعا واژگونه، حقیقی و اصل برهه‌ای از جعلی و بدل است». اما ذکر این نکته از همه مهم‌تر است؛ اینکه ایده‌ اصلی و شالوده‌ اجرا معطوف به نوعی مازاد است؛ مازادی که به زندگی ارزش می‌دهد؛ وقوف بر اینکه چیزی هست که به‌خاطر آن آدمی حاضر است زندگی خود را به خطر بیندازد. می‌توان این مازاد را در این اجرا «آزادی» نامید، اما نه خواست واقعی آزادی و مسئله از همین‌جا آغاز می‌شود. اینکه بسیاری از مواقع، آنچه در عمل انسان (در اینجا کلفت‌ها) رخ می‌دهد، پرسش بنیادین فلسفی، سیاسی‌ای است که گتاری و دولوز در ضدادیپ آن را بازکشف می‌کنند: «حتی سرکوب‌گرانه‌ترین و مرگ‌بارترین شکل‌های بازتولید اجتماعی را میل تولید می‌کند. به همین دلیل همچنان باید به این مسئله پرداخت: چرا انسان‌ها مصرانه برای بردگی‌شان چنان‌که گویی برای رستگاری‌شان است مبارزه می‌کنند؟» و در ادامه این پرسش کافکایی به‌جا می‌ماند که آیا بسیاری از مبارزات، نمی‌توانند شکل دیگری از انقیاد باشند؟ این به معنای آن نیست که خواست آزادی و رهایی از بند ارباب، بی‌معناست، بلکه به این معناست که چگونه مبارزان، در سرکوب میل مشارکت دارند و آن را سرهم‌بندی می‌کنند. نباید این نکته‌ مهم را فراموش کرد؛ اینکه نه کلر و نه سولانژ، هیچ‌کدام راضی به مرگ خانم نیستند. وقفه‌ایجادکردن‌های کلر در نوشیدن دمنوش توسط خانم و دادن خبر آزادی آقا از زندان توسط سولانژ، گواهی محکمی بر این ادعاست. آنها مدام در فانتزی خود از زنجیرهایشان رها می‌شوند و حتی می‌توان گفت به کِیف ناشی از این رهایی می‌رسند، اما در زندگی واقعی، نه توانایی رهایی دارند و نه حتی این رهایی پیوند کاملی با میلشان دارد. حداقل تا صحنه‌ خودزنی کلر در پایان اجرا که صحنه‌ای به نظر کم‌اهمیت می‌آید، اما بر‌عکس، یکی از مهم‌ترین صحنه‌های اجراست؛ کنشی که در متن ژنه هم به آن اشاره‌ای نشده است. خودزنی کلر در اواخر اجرا، نه نشانه‌ میل به اضمحلال، بلکه همان‌گونه که اسلاوی ژیژک اشاره می‌کند: «کوششی است ریشه‌ای برای دسترسی دوباره به واقعیت، استوارکردن خود به طرزی محکم در واقعیت جسمانی، در مقابل اضطراب تحمل‌ناپذیر حاصل از تلقی خود به مثابه‌ موجودی موهوم»؛ یعنی تلاشی جدی برای کنارآمدن با پارادوکس‌ها؛ تلاشی دردناک برای درک واقعیت؛ همان واقعیتی که به‌زبان‌آوردن و پذیرفتنش دهشتناک است و نتیجه‌اش در این اجرا، تنها نفرت از خود و دیگریِ سلطه‌گر و بیگانه (ارباب) است؛ چیزی که صریحا به آن اشاره می‌شود؛ در آن صحنه‌هایی که کلر با بلندگو، شروع به توهین به کارگران و مردم حاضر در جایگاه تماشاگر می‌کند و جایی که نهایتا کلر، تمام پارادوکس‌ها را کنار می‌گذارد و بالاخره جایگاه نمادین ارباب را به دست می‌آورد؛ همان جایگاهی که از ابتدا در تلاش بوده تا با تکرار، آن را برای خود درونی کند. در آن زمان است که به رادیکال‌ترین کنش در زندگی دست می‌زند. آن حکم مشهور کی‌یر کگارد که می‌گوید: «لحظه‌ تصمیم همان لحظه جنون است»، در هستی‌اش تبلور می‌کند و تصمیم به کشتن خود (که حالا در مقام ارباب درآمده) می‌گیرد؛ تصمیمی که نتیجه‌اش نهایتا حذف کامل جایگاه ارباب و درهم‌شکستن جایگاه نمادین اوست، چراکه هر اربابی، تنها تا آن زمان ارباب است که برده‌ای داشته باشد. سخن پایانی اینکه زبان ژنه در این اثر، زبانی استعاره‌ای جهت نفی رادیکال است، برای احیای دروازه‌ انکار. اگر از این دریچه به این متن و همین‌طور اجرا نگاه نشود، خودکشی کلر عملی صرفا خونبار و واقعی به حساب می‌آید، نه عمل انقلابي سمبلیک و نمادین.