گفتوگو با نصرتالله مسلمیان به انگیزه برپایی نمایشگاه جدیدش
آنجا که چشم سیاهچاله میشود
پرویز براتی
بومهای بزرگ تاریخ نقاشی فقط با هدف تسخیر مخاطب به وجود نیامدند. آنگاه که نقاش خواست مخاطب را به «آرمانشهر» خود دعوت کند، بوم بزرگ این مأموریت را به نحوی شایسته عهدهدار شد. در سالهای منتهی به قبل و بعد از انقلاب اسلامی ایران، از ایندست بومهای بزرگ زیاد ساخته میشد. «اعتصاب کارگران نفت» (1354) و «برزگر» (۱۳۵۶)؛ هر دو کار نصرتالله مسلمیان، از جمله آنها بودند. با اینکه آن زمان هنوز در ایران انبوهسازی در هنر شتاب نگرفته بود و میدلمنها ابعاد اثر را تعیین نمیکردند، اما نقاش با تکیه بر «آرمانشهر» خود دست به خلق تابلوهای بزرگ میزد. آثار اولیه نصرتالله مسلمیان چنین حالوهوایی داشتند؛ با سویههای آرمانخواهانه و پرهیز از پیچیدگیهای زبانی. با بوروکراتیکشدن آرمانخواهی، هنرمندانی مانند مسلمیان هم بهناچار به درون خود کوچ کردند و هراسناکی، اندوه و تلخی با اتکا به زبانی پیچیده و مبهم، زمینه غالب نقاشیها شد. اما از آنجا که به تعبیر نیچه «کمال مطلوب در پیروزی هنر بر وحشت است»، نقاشانی مانند مسلمیان تفرّد را کنار زدند و در شوری دیونیزوسی، انحلال رنج را اعلام کردند. نقاشیهای مسلمیان در چنین حالوهوایی، مرزهای طراحی و نقاشی را پشتسر میگذارد. این تخطی از یک رسانه ناب همچون نقاشی، کنشی پیشرو است. در آثار او فیگوراتیو را در کنار اکسپرسیون میبینیم؛ فضای درهم، پرترههای نامشخص، بازی با فرم، چاپ سنگی، اسطورهها، وسایل روزمره و نگارگری. همه اینها مجموعهای متناقض را به وجود میآورند. مسلمیان در تجربههای اخیرش که تا پایان آذر روی دیوار گالری «هور» است، براساس همان دوآلیسم همیشگیاش، چاپ سیلکاسکرین را اینبار به عنوان رسانه جدید خود در نظر گرفته. «پروژه سیلک» مسامحتا دربرگیرنده آن چیزی است که نصرتالله مسلمیان در همه سه سال گذشته درگیر آن بوده. با او دراینباره به صحبت نشستیم.
پروژه سیلک نمایشگاه جدیدتان در گالری هور، دو ویژگی مهم دارد؛ یکی انتخاب بومهایی در ابعاد نسبتا کوچک که در مقایسه با نمایشگاه قبلیتان در گالری بوم (1392) نوعی ساختارشکنی محسوب میشود، ولی از آن جسورانهتر، انتخاب مدیوم «سیلکاسکرین» است. این نمایشگاه میتواند شناکردن نقاش خلاف جریان اصلی و حتی شورش علیه خود تعبیر شود... . نه، اینطور نیست. خیلی وقت بود دلم میخواست مدیومها و ابعاد جدید را هم در کارم تجربه کنم. سیلک، یکی از زمینههایی بود که احساس کردم نزدیکیهایی با نقاشیهایم دارد و اتفاقا خوب حدس زده بودم. در سه سال گذشته به شکل متمرکز روی مدیوم سیلک کار کردم؛ حاصلش این نمایشگاه شد. هر مدیوم و رسانهای، امکانات و محدودیتهای خاص خودش را دارد. شما در مدیوم سیلکاسکرین نمیتوانید بومهایی در ابعاد بزرگ کار کنید. روش سیلک اجازه نمیدهد در ابعاد بزرگ کار کنید که دلیل اصلی این محدودیت، امکانات فنی آن است. البته در کشورهای دیگر کار سیلک در ابعاد بزرگ هم انجام میشود؛ ولی در ایران هنوز امکانات فنی برای انجام کار بزرگ سیلک وجود ندارد؛ شاید اگر وجود داشت، من هم چندتا کار در ابعاد بزرگ انجام میدادم. چون برخی کارها هستند که باید در ابعاد بزرگ دیده شوند. این روزها بهنظر میرسد در قبال بازار هنر سر یک دوراهی قرار گرفتهایم و در عشق و نفرتی توأمان به بازار هنر دستوپا میزنیم. برپاکردن نمایشگاهی شامل آثاری با قیمت پایین و ابعاد کوچک، واکنشی به این فضاست؟ در حقیقت من با این ایده این نمایشگاه را برگزار نکردم. خب، شما وقتی یک کار اورژینال میخرید، بههرحال آن کار، اورژینال و یک دانه است و تکرار نمیشود. ولی وقتی به سمت کاری میروید که امکان تکثیر و ادیشن هم دارد، طبیعی است قیمت باید بشکند. این در همه دنیا مرسوم است. در همه این سه سال، درگیری من آن بود که کار خودم را به کیفیتی مناسب نزدیک کنم. اصلا به این مسائل حاشیهای مثل بازار یا قیمت آثار فکر نکردم. کنش خلاقانهتان در قبال مدیوم سیلکاسکرین در این نمایشگاه چطور صورتبندی شد؟ همانطور که اشاره کردم، هر رسانهای، امکانات و محدودیتهای خاص خودش را دارد. مثلا درخشندگی رنگها یا حذفهایی که شما مجبورید در روش سیلک در پیش گیرید (به دلیل اینکه باید شابلون درست کنید)؛ اینها، خواهناخواه، دریچههای جدیدی را چه بهاجبار چه بهاختیار به روی شما باز میکند. درنتیجه خودم در فرایند این تجربه متوجه نکاتی شدم که این کات هم در تداوم کارهای من بازتاب خواهد یافت و هم احتمالا در سیلکهای آینده باید نکات جدیدی را مدنظر قرار دهم. این امکانات یا محدودیتها در کار ما یک واقعیت است. در نتیجه برای من این تجربه جذاب بود. در کار سیلک، شما باید بسیاری از خاکستریها، پاساژهای رنگی و اتفاقاتی را که در رنگ میافتد و تعداد زیادی از انرژیها را ترخیص، حذف و ساده کنید و به 10، 15 شابلون تقلیل دهید؛ طوری که کیفیت آسیب نبیند؛ انرژیها درست تعریف شود، روابط نشانهشناسی تصویر، هارمونی و اجزای اثر یکبار دیگر در متن کار سیلک تعریف شود. این درواقع چالشی را برای کننده کار به وجود میآورد و باید مجددا با تمرکزی بالا، در همین چارچوب کار سیلک، کنش خلاقانهای را در پیش گیرد. سوءتفاهمها و بدفهمیها درباره مدیوم «سیلک» در ایران زیاد است. طبق تصور شایع، کار سیلک مترادف با سریکاری و نوعی تکثیر اثر به نمونههای بیشمار خودش است که زحمتی را نمیطلبد. شما میگویید در کار سیلک انرژیها باید بازتعریف شود و اتفاقاتی که در رنگ میافتد، پاساژهای رنگی و رویدادهایی که پای کار در ماده رنگ اتفاق میافتد، مجددا تعریف شود... . روش سیلک به هیچوجه سریکاری نیست. شما در این روش، هویتی جدید را برقرار میکنید. اثری که سیلکاسکرین میشود اصلا قابل انطباق با نمونه اولیه نیست و فقط شاکله عمومی اثر اولیه حفظ میشود. در کار سیلک قاعدتا فرقی بین اولین و آخرین ادیشنهای اثر وجود ندارد؟ نه، تفاوتی با هم ندارند؛ برخلاف چاپ زینک یا چاپ روی سنگ که در آنها چاپهای اول یک اثر باکیفیتترند و هرقدر بیشتر چاپ شود از کیفیت کاسته میشود. در روش سیلک فرقی بین ادیشن اول و آخر نیست. در روش سیلکاسکرین انتخاب چاپگر هنری سیلک خیلی مهم است. در این زمینه چه تمهیداتی کردید؟ ما در ایران گزینههای زیادی نداریم تعداد کمی چاپگر هنری سیلک وجود دارند و اغلب چاپگرها روی کارهای صنعتی متمرکزند، آن هم چاپ سیلک روی پیراهن، پارچه و امثالهم. کار سیلک در بازار درآمد زیادی ندارد و ازاینرو سراغ پروژههای اقتصادی و صنعتی میروند بههمیندلیل تعداد افرادی که در زمینه چاپ هنری سیلک فعالیت میکنند شاید به تعداد انگشتان یک دست نرسد. خانم الهام پارسیان که تخصصشان در همین زمینه است، سه سال پیش که مطلع شدند من قصد چنین کاری را دارم، پی قضیه را گرفتند که این پروژه را راه بیندازم. بعد که فواد شریفی کارگاه چاپ سیلک خود را راه انداخت، ما منسجمتر و حرفهایتر به این کار پرداختیم و در سه سال گذشته در کارگاه فواد به عنوان چاپگر سیلک، آثار این نمایشگاه را آماده کردیم. تعدادی از آثار نمایشگاه، ترکیب مواد بود. این آثار سیلک هستند یا خیر؟! بله، اینها کارهای سیلکِ میکسمدیا هستند. علاقه داشتم با ابزار دیگری روی زمینه اصلی که سیلک است، کار کنم. این دسته آثار یک ادیشن بیشتر ندارند؟ نه، بستگی به نوع اجرا دارد. اگر این دسته کارها را ادیشندار کنید، چطور میتوانید در ادیشنهای مختلف به پاساژهای رنگی و اتفاقات رنگ و انرژیهای اثر توجه کنید، چون وقتی صحبت از ادیشن میشود؛ یعنی تکرار یک اثر طبق نمونه اصلی در تعداد زیاد... . درباره این هم فکر شده؛ مثلا در یکی از کارهای این نمایشگاه که سیلک میکسمدیاست، بخشی از اثر کلاژ است. ما آمدیم کلاژ را تکثیر کردیم. بستر اصلی اثر هم که 24 رنگ سیلک بود، رویش کار طولانی انجام شد. طبیعتا کلیت کار همیشه ثابت باقی میماند؛ ولی امکان دارد بین ادیشن یک اثر با نمونه اصلی تفاوت جزئی باشد. ازهمینرو کارهای سیلک میکسمدیا از جهاتی میتوانند اورژینال محسوب شوند. ترجیح کورهراه بر جاده اصلی، به تعبیر هرمان ملویل، درواقع بهچالشکشیدن وضع موجود است. در کارهای امروز این ویژگی را نمیبینیم و درعوض شاهد تکرار هستیم. شما متدتان برای پرهیز از تکرار چیست؟ یک نقاش یا یک شاعر سالها تلاش میکند تا به یک مبنای هستیشناسانه و فرم شخصی برسد. سالهای زیادی باید در جهت گسترش و بازکردن این فرم کار کند. کمترهنرمند یا کمترنقاشی را میشناسم از کاری که پس از سالها رنجکشیدن به دست آورده، بگذرد و آن را رها کند. میخواهم بگویم مسیر گسترش کار شاید پیچیدهتر یا سختتر از مسیر اولیه کار موقع دستیابی به آن فرم باشد. من همیشه دوست داشتم به یک فرم شخصی دست پیدا کنم که قابلیتهایش سالهای سال تداوم یابد. درنتیجه تکراری وجود ندارد. اگر شما گسترش همراه با خلاقیت و بداعت را در پیش میگیرید، درواقع کارتان را درست انجام دادهاید. گاهی اوقات، یک نقاش فکر میکند بخشی از این گسترش در رسانهها و مدیومهای جدید است که این موضوع میتواند دریچههایی جدید را باز کند؛ هم برای خودش هم برای مخاطبانش. من دارم این کار را میکنم. ضرورتی نمیبینم در این نمایشگاه به دستاورد متفاوتی برسم؛ چون خود رسانه و محدودیتها و امکانات آن، خواهناخواه این تفاوت را به وجود خواهد آورد. این برای خودم خیلی جذاب بود و فکر میکنم برای مخاطبانی هم که با آنها صحبت میکردم، تازگی داشت. سندرم رنگ مالی بخشی از تمرکز شما روی آموزش نقاشی به هنرجویانتان است. در آموزش چه متد و استراتژیای دارید؟ جامعه از نگاهی فرهنگی نیازمند پیداکردن راهکارهای مناسب برای شئون مختلف است. آموزش هم همینطور است. ما اصلا نمیتوانیم تصور کنیم آموزش یک مفهوم یکسان برای همه تلقی شود. چون نیازها متفاوت است، طبیعتا روشهای آموزشی هم متفاوت است؛ بهویژه در فضای کثرتگرای امروز که با تداخل همزمان زیباییشناسیها مواجهیم. درنتیجه جامعه ما با توجه به چنین فضایی، به آموزشهای متنوع احتیاج دارد. آموزشی که من میدهم، با روشهای آموزشی دانشگاهی متفاوت است. درواقع در روش آموزشیام نوعی رابطه گفتمانی با هنرجو برقرار میکنم. به هیچوجه یک برنامه صلب و بسته که به هنرجو بگوید در مدتزمانی معین اینکار را بکن یا نکن، ندارم. از همان اول تلاشمان بر شناسایی استعداد هنرجوست. او از همان ابتدا باید به کار خلاقانه و شخصی ورود کند. البته این بدان معنی نیست که از همان اول به کار خلاقانه برسد، درواقع ما باید مسیر را برایش فراهم کنیم؛ آن هم در یک رابطه گفتمانی و دوسویه. در روش کارگاهی خودم هیچ برنامه ازپیشآمادهای را توصیه نمیکنم. هنرجو بستری را باز میکند و من سعی میکنم به او کمک کنم تا در مسیر بازکردن، بنبستها و امکانات را ببیند. روش بسیار پیچیدهای است که به همراهی و همدلی معلم و شاگرد احتیاج دارد. یکی از سندرمهای امروز هنر ما رنگ مالی و تولیدات شبیه هم است که درواقع از همان کپیکاری و جعل میآید. این مسئله در آموزش چالش ایجاد نمیکند؟ برای من نه. یکی از اهدافمان در آموزش، دنبالکردن مسیر ذهن هنرجوست. البته مراقبت میکنیم اگر منابع تأثیرپذیری وجود دارد آنها را بشناسیم و نوع تأثیربرداری را از تقلید به سمت پیداکردن نگاه شخصی و تجربه زیستی هدایت کنیم. طبیعتا این نوع آموزش برای عدهای جواب میدهد و برای عدهای نمیدهد. در عرصه اجتماعی هم اجتنابناپذیر است. ما با امکانات گسترده برای تماس با انواع تصویرها و درواقع با هجوم تصویرها مواجهیم. تسخیرشدگان تصویر هستیم. در فضای کثرتگرایانه زیست ما، فرمهای بسته و ایدئولوژیک گذشته کارایی خود را از دست میدهند. همزمان با سلیقههای متنوعی مواجه میشویم که در یک رابطه متنی از هم عبور میکنند. اینها گاهی شباهتهای ناگزیر پیدا میکنند، ولی کپی نیستند. این محصول این دوره از زمان است. بعد هم اینکه خود مفهوم بازنمایی و کپیکردن از نظر ذهنی و فلسفی دچار تحول شده. زمانی امر بازنمایی خودش را در رقابت با واقعیت بیرونی قرار میداد، ولی امروز کسی باور ندارد شما بتوانید یک کار را بازتولید کنید. درنتیجه همه اینها در قضاوت و نقد این آثار در کنار شباهتهای ناگزیر یا اساسا امکان کپیکردن باید ملحوظ شود؛ اگرچه گاه کپیکردن هم به یک واکنش و چالش تبدیل میشود. امکانش هست کسی از کلاس شما مردود شود؟ خیلی زیاد... . و برود کارش را در کلاسی دیگر ادامه دهد و طبق نظر استاد آن کلاس، کارش «عالی» دانسته شود؛ نمایشگاه بگذارد و منتقدان برایش بهبه و چهچه کنند؟! و حتی آثارش را در اینترنت بگذارد؟ دامنه سلیقهورزی آنقدر باز شده که هر کاری از دید یک جماعت، میتواند شاهکار تلقی شود! در گذشته به دلیل آمریت مفهوم زیباییشناسی، زیباییشناسی خود را به سمت تفکر مونیستی میکشاند و سلیقه برتر یا زیباییشناسی فراگیر را توضیح میداد. امروز دیگر آن فضا شکسته. درنتیجه ما با زیباییشناسیها و ضدزیباییشناسیها مواجهیم. امروز مسیر نقد با گذشته فرق میکند. اگر در گذشته شما در ماتریس و کانون زیباییشناسی مدرن قرار میگرفتی، از دل آن زیباییشناسی میتوانستی مترومعیار زیباییشناسی را پیدا کنی و حتی نقد میتوانست آن متر و معیار را بدهد. حالا که شاهد تکثر زیباییشناسیها یا ضدزیباییشناسیها هستیم، آن شیوه نقد دیگر جواب نمیدهد. باید نقد را متناسب با شرایط اکنون انجام داد. نقد انجامپذیر است ولی در دل هر زیباییشناسی. مثلا شما اگر یک مدرنیست هستید، یک پستمدرنیست منتقد، کارتان را نقد نمیکند. تکلیفش با کار شما مشخص است. یک کار مدرنیستی را هم با یک کار مدرنیستی مقایسه میکنند. اما شما بهتر از من میدانید در همان مدرنیسم دهههای 20 و 30 امثال دوشان خیلی آوانگارد بودند. خب، نتوانستند کار دوشان را نقد کنند! آن زمینه مونیستی -مدرنیستی زیباییشناسی باعث شد کار دوشان از نمایشگاه حذف شود. کار دوشان به عقیده شما زیباییشناسانه بود یا ضدزیباییشناسانه؟ قطعا ضدزیباییشناسانه. بحث ما این است که در فضای متکثر کنونی نقد به شیوه سابق امکانپذیر نیست، یا هر زیباییشناسی در دل خود نقد مربوط به خود را دارد. اینجا تعامل و مدارا و درک تفاوتها در فضای نقد خیلی مهم است. ما کارمان از بن اشکال دارد. کار خود شما را فرض میگیریم که آبستره فیگوراتیو است. مترومعیار اینکه کار شما را آبستره بدانیم یا خیر، مشخص است؛ ولی مسئله این است این روزها هرکسی که با والدین خودش دچار اختلاف میشود، با پاشیدن رنگ روی بوم و رنگمالی و رنگپاشی به لشکر نقاشان آبستره میپیوندد. نمیتوان کار چنین کسی را نقد کرد؛ چون مدعی است کارش ضدزیباییشناسانه است. همانطور که گفتم، نقد این آثار ضدزیباییشناسانه هم امکانپذیر است. آنها را میتوان در بستر و ژانر خودشان نقد کرد. براساس همان نقد هم میتوان گفت آثار بهوجودآمده خوب هستند یا خیر. شما کارتان ضدزیباییشناسانه است؟ خیر. ناقد باید سلیقه زیباییشناسانه مشخصی داشته باشد؟ ما مجبوریم زاویه نقدمان را با شرایط روز مطابقت دهیم. منتقد هم باید این انطباق با شرایط روز را در نظر گیرد و حتما سلیقه و نگاه ویژه خودش را داشته باشد. بازار هنر منتقدان بازار هنر معتقدند امروز ارزش زیباییشناختی اثر به ارزش اقتصادی قلب ماهیت کرده. شما از همین زاویه، نمایشگاه جدیدتان را به کارهای سیلک ارزانقیمت اختصاص دادید؟ واقعا هدف نمایشگاهم این نبود. بسیاری که با کارهای ادیشندار مواجه میشوند، فکر میکنند کار ادیشندار ارزش هنری ندارد؛ درحالیکه اصلا اینطور نیست. در اروپا و غرب تقریبا اکثر هنرمندان مهم این کارها را دارند؛ از کاندینسکی تا پیکاسو و... . در پی نوعی هنر تکثیری هم نبودهاید؟ در ذهنم این نبوده و داعیه چنین نمایشگاهی نداشتم. برایم مهم آشنایی با سیلکاسکرین، شناسایی امکاناتش و رسیدن به یک موقعیت خلاقانه در این کار بود. این کارهای سیلک مورد توجه مجموعهداران بوده؟ بخشی بله بخشی خیر؛ ولی این هم زمینهای است که باید کار شود. سایر هنرمندان باید آثار متنوعی تولید کنند که به غنای فرهنگی و سطح نمایشگاههایمان کمک کند. تابلوهای شما زیبایی و هراسناکی توأمان را مقابل چشم مخاطب قرار میدهند. تجربهای تروماتیک را تداعی میکند که همزمان میل به یادآوری و فراموشی دارد. این را چطور تفسیر میکنید؟ یکی از دلمشغولیهای من این است که به دیالکتیک حیات برسم و در کارم بازتاب داده شود. من این را در مفهوم زندگی و تراژدی خلاصه کردهام. پس بخشی از نگاهم به زندگی تراژیک است؛ همان وجه تیره، دردناک و آزاردهنده. در کنارش تغزل و زیبایی هم هست. این درک من از فعالیت هنری است. حتی در عشق هم که تجربهای غنایی و تغزلی است، با وجه تراژیک زندگی مواجه میشویم. این تجربه قابل دریافت نیست مگر اینکه عشقِ آلوده به درد و رنج را به تصویر بکشیم. سرها بریده بینی بیجرم و بیجنایت؟ من ذهنیت عرفانی ندارم. مسائل را انضمامی و واقعبینانه میبینم. ولی میدانم شما نمیتوانید درک درستی از مفهوم عشق داشته باشید اما به تراژدی، رنج نابرابری، بیعدالتی، ستم و اتفاقات ناگوار در جامعه ما بیاعتنا باشید. عشق ما به رنج و درد آلوده است؛ همنشینی رنج و درد و تغزل و زیبایی. که در کارهایتان چشمان سیاه را مانند سیاهچالهها میبینیم...