گفتوگوی جواد طوسی با كارگردان نمايش «کالیگولا»
سلیقه و شیوه کارهای همایون غنیزاده و دغدغهها و متنهای انتخابیاش، نشان از یک روشنفکر آوانگارد دارد. همواره سعی داشتهام این واژهای توصیفی را بیجهت و سردستی درباره هرکس به کار نبندم. روشنفکر و روشنفکری، در مفهوم درست و واقعیاش، برای خودش شأنی دارد و روشنفکر مدرن در وهله اول باید شناخت و درک کافی از حوزه و زبان رسانهای خود داشته باشد و درعینحال بداند این نگاه و بیان ساختارشکن و «بازی با فرم» را چگونه ماهرانه در خدمت اثری کند که مخاطبش را جدی میگیرد و در کنار ارتقای ذهنی و فرهنگی او نمیخواهند پل ارتباطی میانشان با اعمال شاقه باشد. همایون غنیزاده با «کالیگولا» نشان میدهد نمیخواهد از این واژهها سان ببیند و باوجود شخصی و متفاوتبودن اجرایش، روانشناسی مخاطب را خوب بلد است.
با توجه به اجراهای قبلیای که از این کار آلبر کامو شده و نمونه شاخصش کار آربی آوانسیان است و با درنظرگرفتن محدودیتهایی که اینگونه نمایشنامهها در بافت فرهنگی جامعه ما دارند طوریکه یا باید قیدشان را بزنی یا به یکسری حذفهای بیرحمانه تن دهی، چه شد شما در این شرایط درصدد برآمدید تا با اعتمادبهنفس کامل نمایشنامه «کالیگولا» را دوباره اجرا کنید؟ اساسا آیا مطمئن بودید میتوانید از خطوط قرمز عبور کنید بدون اینکه به دیدگاه فلسفی کامو لطمهای وارد شود، یا اینکه زیاد دغدغه فلسفی نداشتید و میخواستید مقداری شخصیتر با این نمایشنامه روبهرو شوید؟ شما مرا در کارم موفق دیدهاید و فکر میکنید توانستم فلسفه کامو را جاری کنم؟ مقداری نگاه شما شخصی است که دربارهاش صحبت میکنیم. قطعا به فلسفه کامو توجه داشتم، چون فلسفه کلا دغدغهام است؛ اما از حرفم نباید استنباط شود که میخواهم بگویم در کارم موفق بودم، چون من در جایگاهی نیستم که درباره موفقیت یا عدم موفقیت کارم اظهارنظر کنم. برای همین از شما میپرسم از نظر شما آیا فلسفه کامو، روی صحنه تئاتر من جاریوساری بوده و من موفق شدم از این محدودیتها فرار کنم؟ تا جواب خود را براساس آن تنظیم کنم. ببینید آنقدر جزئیات نمایشنامه «کالیگولا» با تفکر کامو عجین است که به نظر من حتی کارگردانی که با شخصیترین نگاه با نمایشنامه روبهرو شود، نمیتواند از دغدغههای کامو و جهانبینیاش فاصله بگیرد. فرضا اگر ما بپذیریم پیامد پوچی کامو، آن طغیان آزادی و شور است، خب، ما این التقاط منطقی و عامدانه را در شخصیت کالیگولا با بازی صابر ابر میبینیم. خود شما با توجه به سنوسال نهچندان بالایتان و ریسکپذیریای که باعث شده در این موقعیت سراغ چنین متنی بروید، به هر علتی (آن هم در چنین جامعه پارادوکسیکالی) دغدغه فلسفی دارید؟ گفتم بله قطعا. بهانه ما که چنین دغدغههایی داشته باشیم، در چنین جامعه بیشتر است. با توجه به اینکه نمایشنامهای در حالوهوای «کالیگولا» و شخصیتمحوریاش برای اجرا در اینجا یکسری محدودیتهای اجتنابناپذیر دارد، مثلا باید برخی شخصیتها را کمرنگ کنید و امکان پرداختن به کل روابط و مناسباتی که در نمایشنامه میگذرد نیست، برای اینها چه تمهیداتی در نظر گرفتید که به اصالت کار کامو خدشه وارد نکند؟ میدانم که وقتی اسم کالیگولا میآید، بهسرعت در پس ذهن ما یا حتی در فرهنگ عامه، مترادف با مسائل اروتیک میشود. بله. برخی هم دامن زدند. در سینما نسخهای به کارگردانی تیتو برس (1979) هست که آقای پیتر اوتول بازی کرده و وجه اروتیک در آن غالب است... . بله. ولی در اجرای ما اصلا این بحث وجود ندارد. ممکن است در نمایشنامه «کالیگولا» اشاراتی مستقیم یا غیرمستقیم به مسائل جنسی باشد، منتها نه بیشتر از بسیاری آثار مانند نمایشنامههای دورنمات و برشت و... . درست است كه کالیگولا امپراتوری بوده که میکشته و تجاوز میکرده یا سربازهایش را وادار به لختشدن و انجام کارهای قبیح میکرده. اما دغدغه کامو اصلا شکل این مسئله نیست. او به ریشه، علت، چگونگی و فرایند اجتنابناپذیری که منطق کالیگولا اسیر آن بوده و دست به این نوع رفتار زده، پرداخته است. برای همین ما هم باید سراغ علتها ميرفتیم، همانطور که کامو رفته. در این مسیر محدودیتهايي وجود داشت اما نه بیشتر از نمایشنامههای دیگر من. برای عبور از این محدودیتها همان ترفندی را به کار بردم که در نمایشنامههای دیگر. فکر میکنم اینجا اساسا من نیاز به صحنه اروتیک نداشتم که فکر کنم حالا چهجور حذفش کنم. یکی، دو صحنه بوده ما با محدودیتهایی که مواجه بودیم، از آن عبور کردیم؛ ولی مشابه این صحنهها میتوانست در خیلی از نمایشنامههای دیگر هم باشد؛ البته زمانی که با بازیگران و کمپانی اروپایی کار میکردم، متوجه شدم آزادی عمل بیشتر و مواجهنبودن با ممیزی چقدر کمککننده است. اما بااینهمه بازهم اگر قرار بود «کالیگولا» را آنجا تولید کنم، مثلا صحنه تجاوز به زن موکیوس سر میز شام را به همین شکل که در تهران بود نشان میدادم، با همین سکوت، دلخواه من بود. قصدم اصلا تأیید محدودیتها در حوزه هنر نیست و آن را نقد میکنم، ولی تأکیدم این است از لحاظ نمایشی و درام، سلیقه من در نشاندادن کالیگولا همین بود. قبول دارید رابطه کالیگولا با معشوقهاش کانسونیا اینجا نسبت به خود متن تعدیل پیدا کرده؟ این محدودیت، پررنگتر از نمایشنامههای دیگر نیست. آیا شما در نمایشنامه «ازدواج آقای میسیسیپی» محدودیت ندارید؟ یا در نمایشنامه «ملکه زیبایی لینین»، که من دو سال قبل آن را اجرا کردم؟ اینطور به نظر میرسد که تصاویر اروتیک از «کالیگولا» جداییناپذیر است، در حالی که در کالیگولای آلبر کامو چنین چیزی نیست و محدودیت و سانسور در اینجا فقط متوجه کالیگولا نیست. چقدر قبول دارید که مواجهشدن کارگردانی با دغدغههای شما نسبت به چنین نمایشنامهای خودبهخود میتواند بیان تأویلپذیری را در پی داشته باشد؟ میبینیم که محوریت شخصیت کالیگولا و نوع ارتباط او با دنیای پیرامونش و رفتار ساد-مازوخیستیاش، قابلیت تفسیرپذیری اجتماعی، سیاسی، فلسفی و روانشناسانه دارد. بههرحال شخصیتی با تناقضات کالیگولا در جوامعی با همین ویژگیهاي متناقض، مابازایی دارد. آیا این در ضمیر خودآگاه یا ناخودآگاه شما بهعنوان کارگردان وجود داشته؟ من اولینبار سال 89 «کالیگولا» را در تماشاخانه ایرانشهر اجرا کردم. با مشکلی هم مواجه نشدید؟ مشکلم این بود که برای تبلیغات خیابانی، به ما گفتند به جای عنوان «کالیگولا»، باید «کایوس» بگذارید. مشکل دیگر تصور اروتیکبودن این نمایشنامه بود و همچنین این برداشت سطحی که نمایشنامه به دیکتاتوری میپردازد و برای همین فکر میکردند، احتمالا من دارم شیطنت میکنم؛ البته من اهل شیطنت هستم، اما کالیگولا در واقع، با نمایش دیکتاتوری میخواهد به هستی اعتراض کند. او میگوید من میخواهم مردم را به شرایطشان و نقص هستی آگاه کنم. من تنها کسی هستم که امکانات این کار -که همان قدرت است- را در اختیار دارم. بههرحال زیربنای فلسفی کالیگولا با اتکا به قدرتی که دارد، محمل بیانی پیدا میکند و برای ما در مقام بیننده و شنونده متقاعدکننده میشود. بله کالیگولا جملهای میگوید با این محتوا که «شما بدشانسی آوردید». کسی که اینطور فکر میکند، وسیله به واقعیترساندن فکری که هر لحظه به مغزش میرسد را دارد و آن قدرت است. کرئون میگوید این اولین بار نیست كه یک مرد قدرت نامحدود دارد ولی این اولین بار است که اینقدرت را به طور نامحدود به کار میگیرد؛ اما اگر یک آدم معمولی یا فیلسوف همین تفکر را داشت چون قدرت نداشت، ما او را اینقدر بد نمیدیدیم. کما اینکه خیلی از فیلسوفها شاید بدتر از کالیگولا فکر کنند. فکر میکنید اگر نیچه یا هگل یا اسپینوزا قدرت در اختیار داشتند چه اتفاقی میافتاد؟ ما خیلی شانس آوردیم که فیلسوفها قدرت نداشتند! اما در برههای از تاریخ، یک جامعهای بدشانسی آورده و یک فیلسوف که به هستی نقد دارد، نه به آدمها، ابزارش را نیز در اختیار دارد: قدرت نامحدود. مارسل پروست میگوید «اگر پرده عادت کنار رود، ملال هستی تبدیل به رنج میشود». و این پرده برای آدمهای اندکی کنار میرود که کالیگولا یکی از همانهاست. حالا او میخواهد به این رنج هستی اعتراض کند و وسیلهاش را - یعنی قدرت- دارد. در وجود اکثر قدرتمندان و دیکتاتورها، پرده عادت کنار نمیرود و آنها رنج هستی نمیکشند. البته برخی اشاره میکنند کامو میخواسته به کمک این شخصیت، هیتلر را نمایش دهد، اما به نظر من تفکر کامو ژرفتر از آن است که اشاره مستقیمی به یک شخص داشته باشد. مسئله این است که اگر شما قدرت داشته باشید و هستی را نقد کنید و بگویید «چرا آدمها خوشبخت نیستند و میمیرند»؟ میشوید کالیگولا. او انسانها را خوشبخت میخواهد و میخواهد کاری کند که آنها نمیرند. مگر ممکن است ما نمیریم؟ نه! ولی او میگوید میخواهم امر غیرممکن را ممکن کنم. چطور؟ مثلا ماه را روی زمین بیاورم. کالیگولا با جنونی که دارد شروع میکند به اثبات خیلی از مسائل. و بعد میخواهد اطرافیانش را آگاه کند و بگوید شما که فقط به فکر غذاخوردن و زن و خانه و... هستید. شما همه میمیرید. چنین فکری خیلی جنون میدهد به آدمی که قدرت دارد. او میگوید من آزاد نیستم، چون بههرحال اسیر مرگم، اما من میخواهم آزادیام را به دست بیاورم، مگر من قدرتمندترین مرد دنیا نیستم؟ هرکسی بهنوعی درباره او قضاوت و داوری میکند، اما کالیگولا دارد اینها را تعلیم میدهد و پاکترین اتفاقی که میتواند اینجا بیفتد عصیان علیه اوست. کالیگولا میگوید «این عصیان من است. شما بر علیه خدایتان عصیان نمیکنید، بر علیه من که میتوانید عصیان کنید!» و منتظر این عصیان است که البته یک شیوه خودکشی هم هست. هلیکون میگوید: من فکر میکنم خودش تا حدی این آرزو را دارد که شما او را بکشید و علیه او عصیان کنید. کالیگولا میخواهد اینها را پیش ببرد که چیزی در درونشان بیدار شود. در پایان وقتی دارند کالیگولا را میکشند، در توصیف او میآید که پیروز شده و آزاد است. او درواقع حرفش این است که بالاخره به جایی رساندمتان که علیه من عصیان کردید. با این توضیحات معتقد هستید کالیگولا فردی مرگآگاه است و عامدانه چنین فضایی ایجاد میکند؟ بله. اگر بخواهیم مرگآگاهی را در حوزه هنر و جامعه و سیاست بررسی کنیم، نمونههای بسیار داریم. مثلا در سینما میتوان به شخصیت سرتوماس مور در «مردی برای تمام فصول» و «اسب کهر را بنگر» ساخته فرد زینهمان اشاره کرد. شاخصترین نمونههایش را در فیلمهای مسعود کیمیایی میبینیم که قیصر، داشآکل، سید و قدرت «گوزنها» چند شمایل درخشان و ماندگار در این زمینه هستند. ولی به نظر میرسد جنس مرگآگاهی کالیگولا متفاوت است. بله، اما یک تفاوتی دارد. کالیگولا مرگآگاه است، اما به این مسئله نقد هم دارد و او امید کمی دارد که باعث جنونش شده؛ امید دارد علیه این مرگ هم بهنوعی مبارزه کند که شاید، راهی پیدا شود. خیلی وحشتناک و پیچیده است، حتی جایی در پایان میگوید شاید زمانی اتفاقی بیفتد، شاید مردهها دوباره بلند شوند. اما نوعی پوچانگاری هم در نگاه و جهانبینی کالیگولا وجود دارد. اصلا نگاه پوچانگارانه باعث میشود ما حرکت کنیم. منتها فراتر و متعالیتر از یک مفهوم نهیلیستی صرف. بله. میخواهم بگویم اتفاقا نگاه پوچ خیلی وقتها سازنده است. ساموئل بکت را در گردهمایی نویسندگان پوچگرا و ابزورد دعوت میکنند. بکت نامهای مینویسد و جمله عجیبی در آن میگوید. میگوید از آنجایی که برای توجیه پوچی به ذهن قضاوتکنندهای نیاز است، من پوچ نیستم! در انتظار گودو هم تجلی کاملش است. دقیقا. بکت میگوید من دارم پوچی را قضاوت و نقد میکنم و این پوچی اتفاقا باعث حرکت بشر میشود. ما میگوییم پوچی بد است چون باعث سکون میشود اما نگاه به پوچی بد نیست. نسبت به خود کامو و این نمایشنامه اظهارنظرهای مختلفی هست. مثلا معتقدند که تضاد ارزشهای نیچهای که ترکیبی است از خوب و بد، پستی و بلندی و ظلم و عدل، اینجا کاملا در شیوه رفتار و نوع برخورد کالیگولا متصور و متجلی است. یا اگر بخواهیم اگزیستانسیالیسم را از زاویه دید کامو معنا کنیم، میبینیم چقدر بدون اینکه بخواهد خودش را جدا از سارتر معنا کند، از منظری دیگر به اصالت بشر معتقد است. یا آن «من برتر» و «انسان برتر» نیچه اینجا هم نمودار است. اگر بخواهیم این پیشفرضها را در نظر بگیریم، چرا شما در یک نقطه کاملا فاصلهگرفته از قالب نمایشی کامو، چنین لوکیشن و فضای ثابتی را برای اجرای خودتان در نظر گرفتید؟ مطبخی با این همه تردد. عجیب و غریب و آدمهای دفرمه... . آیا این مکان به شما برای شکلیابی بار فلسفی و هستیشناسانه کامو میدان عمل میدهد؟ این مکان از دل نمایشنامه کامو جوشیده و از فیلتر من عبور کرده است. من در دراماتورژی بهتر دانستم که محل این رویداد یک مطبخ قصر باشد.
در این فضا هم شکل عجیب رفتار آدمها را میبینیم و هم غذاخوردن که بعضی فیلسوفان به آن نگاه خاصی دارند تأکید میشود....
مارکس هم به این موضوع نگاه دارد، مقالهای نوشته با عنوان «لذت طعام».خوردن، محل بحث خیلی از فیلسوفها بوده. دکتر علی رفیعی هم در فیلم «ماهیها عاشق میشوند»، به این موضوع پرداخته است. بله. اما اینجا ما به بحث خوردن بهعنوان یک نیاز بشری که ما را دائما وابسته میکند میپردازیم. یک نیازی است که بهصورت سمبلیک نشاندهنده عدم آزادی ماست. به علت اینکه ما دائما باید بخوریم و البته بعد از خوردن دائما دفع کنیم. موریس مترلینگ جایی میگوید من هرگز خدای خودم را نمیبخشم که مرا بهصورت مستراح متحرک آفرید! بهویژه توجه کنیم به اشاره هلیکون در نمایشنامه وقتی کالیگولا دارد این مسئله مهم را مطرح میکند که «من نمیدانم چرا اطرافم اینطور است؟ من میخواهم آدمها آگاه باشند و بدانند میمیرند و خوشبخت نیستند». بعد هلیکون پاسخ میدهد: «به دور و برت نگاه کن. هیچکدام از این مسائلی که مطرح میکنی، نمیتواند مانع غذاخوردن آنها شود!» به نظر میرسد شما تعمدا موقعیتها را تشدید کردهاید. آن عده از افرادی که با کامو و این نمایشنامه آشنایی ندارند، انگار با یک فضا و محیط ابزورد روبهرو شدند. آدمهایی که همینطور عین روبات یک کارهایی انجام میدهند و موقعیتهایی که مدام تکرار میشود. فکر نمیکنید یک مقدار سلایق و دیدگاه خودتان را، که برگرفته از شرایط معاصر است، به متن کامو الحاق کردید؟ قطعا. کتمان نمیکنم. ولی میتوانم قاطعانه بگویم بخش زیادی از آن آگاهانه نیست. یک چیزی در ما هست که بهمرور زمان چکهچکه شکل میگیرد و میرود یکجا انباشت میشود و آن اصل وجود و رفتار ما را میسازد. مثلا روزنامهای که میخوانم، کتابها، روابطم با آدمها در خیابان، راننده تاکسی و دیالوگی که با من دارد، دیالوگ نویسنده و روشنفکر با من، شکل انتخابات و ادبیات دولتمردها در کشورم، همه تأثیراتی روی من میگذارد؛ بدون آنکه تصمیم بگیرم و اشارات بهخصوصی داشته باشم، چیزهایی در کارم شکل میگیرد. اگر نقاش هم بودم همین اتفاق میافتاد. کما اینکه من «آنتیگونه» را در استونی نوشتم و با بازیگران استونیایی کار کردم. در آنجا ایرانیای نبود که قرار باشد کار مرا ببیند. تماشاگران آنجا کار مرا دیدند و دوست داشتند منتها نکته عجیب آنکه وقتی بعد از دو سال کار را به ایران آوردم، تازه متوجه شدم یکجاهایی هست که فقط تماشاگر ایرانی به آن واکنش نشان میدهد ولی در استونی، اصلا تماشاگر به آن واکنشی نشان نمیداد. این اتفاق خیلی پیچیدهتر با مسئولان شورای نظارت و ارزشیابی میافتد. حتما باخبرید بخشی از ممیزی را در تئاتر به بعد از اجرای نمایش و مواجهه تماشاگر با اثر موکول میکنند. چون نمیتوانند خیلی از برداشتهایی که از نمایش در ذهن مخاطب شکل میگیرد را حدس بزنند. کما اینکه کارگردان هم نمیتواند حدس بزند. این نشان میدهد ناخودآگاهمان اشاراتی را به کار اضافه میکند که در یک گردهمایی و یا یک اجتماع، معنی و مفهومش را بروز میدهد، بهخصوص درباره مسائل سیاسی. چون سیاست در جامعه ما برجستهترین رویداد است. نان هم میخواهی بخری، سیاست با شما کار دارد. پس این موضوعات چنان تأثیری روی من میگذارد که نیازی نیست آگاهانه در اثرم اشارات سیاسی داشته باشم من اگر تصمیم هم بگیرم این اشارات را نداشته باشم، خودبهخود ایجاد میشود. اجرای شما شروعی دارد که انگار قرار است به یک موتیف و ترجیعبند تبدیل شود. چند نفر از بازیگران از ابتدای ورود تماشاگر به سالن مدام تکرار میکنند: «هیچ، هیچ» خب، این میتواند عنوان خیلی بامسمایی برای این نمایشنامه و تفکر نویسندهاش باشد. ولی شما جدا از این بستر کلامی و شناسنامه اولیه، درادامه سعی میکنید به صورت دیگری این هیچبودن را به اجرای عملی دربیاورید و در میزانسنهایتان نشان دهید. درست است؟ دیدگاه درست است. وقتی من تئاتری کار میکنم عناصری را در یک نمایشنامه پیدا میکنم تا آنها را برجسته کنم. ممکن است خیلی اکتها را حذف كنيم تا اکت دیگری را روی کار غالب کنیم. این فقط شیوه اجرای من هم نیست و خیلیها در تئاتر ایران و دنیا همینگونه عمل کردهاند. درعینحال میتواند از نظر روانشناسی ارتباطی با تماشاگر، هم جاذبههایی را با زبان تئاتر رقم بزند. بله دقیقا. ضمن آنکه کارتان را یک اجرای شخصی از نمایشنامه «کالیگولا» میدانم، معتقدم کسی که به سراغ اینگونه متنها میرود، باید درک و آگاهی لازم را داشته باشد تا بتواند به نگاهی ساختارشکنانه بیندیشد. درعینحال یک اپیدمی در بخش قابلتوجهی از اجراهای تئاتری ما فرمگرایی افراطی است. در کار شما هم فرم، نقش محوری دارد ولی سعی کردید از فرم به مفهوم برسید. مشخص است شما از همان فکر اولیه خواستید این تفاوتها را در نمایشنامه کامو پررنگ کنید: این فضای انتخابی، مطبخ، حذف بعضی از پردهها و روابط، تأکید بر یک فضای استیلیزه که مفاهیم موردنظر کامو را بیشتر در معرض دید من بیننده قرار دهد. یک نمونه شاخص بازی شما با فرم، صحنهای است که صندلیها یکبهیک در یک حرکت سادیستی میافتند و دوباره از سوی مرد خدمتکار مستقر میشوند. در اینجا با یک موسیقی خوب انتخابشده سعی داشتید بهموقع فضایی فراهم کنید که تماشاچی که متعلق به آن فرهنگ نیست، خسته نشود. درواقع، به کمک موسیقی و بازی با فرم هم یک آنتراکت بهموقع ایجاد میکنید و هم مفاهیم موردنظرتان را به نمایش میگذارید. بله. تئاتری که شما میگویید، از فرم به مفهوم میرسد، بعضی وقتها میتواند مسیرش طور دیگری طی شود. یعنی این مسیر یکطرفه نیست که من فرمی را انتخاب کنم و بعد از طریق این فرم به مفهوم برسم. بعضی اوقات معکوس است. گاهی مفهوم فرم ایجاد میکند. این فرم و مفهوم دو بال یک اثرند. این دو باید با هم در خلق یک اثر هنری کار کنند. اگر این تئاتر نامتعارف هست، قصد من این نیست نامتعارف باشد. میدانم ایرادتان به این فضای حاکم بر تئاتر چیست؟ نقد شما به تئاتر نامتعارفی است که تصمیمش از روز اول این است که نامتعارف باشد. که خودبهخود به ادا و تظاهر تبدیل میشود. قبول دارید؟ اگر نامتعارفبودن را یک وظیفه بدانند باعث محدودشدنشان میشود. چون یک وظیفه میدانند محدود میشوند و محدودیت، خلاقیت را هم محدود میکند و چون خلاقیت محدود و خلق چنین اثری وظیفه میشود، رنگوبو و حالوهوای تظاهر به خود میگیرد. ولی کار شما منطق خودش را دارد. توجه کنید که من هم در کنار شما دارم آن نوع تئاتر را نقد میکنم. میخواهم بگویم صرف اینکه فرمگرا باشیم، دلیل بر ضعیفبودن نیست یا برعکس فرمگرابودن دلیلی بر غنیبودن تئاترمان نیست. نامتعارفبودن هم از همین قاعده پیروی میکند. نامتعارفبودن یک تصمیم و انتخاب نیست، از دل اثر میجوشد. یعنی بعد از این که اثر را خلق میکنید، متوجهش میشوید یا مخاطب به شما میگوید تئاتر شما با تئاتر عرف فرق میکند. تئاتر من فقط برایم یک تئاتر است که تلاش میکنم البته از طریق فرم، به مفهوم برسم. نمیدانم موفق شدهام یا نه و برعکس از طریق مفهوم هم به فرم میرسم. این دوتا خیابانهای یکطرفه نیستند. قطعا به مخاطبم فکر میکنم. وقتی به تالار وحدت میروم یا سالن اصلی تئاترشهر، به صندلیها نگاه میکنم و روی هر صندلی یک آدم میبینم. من هنرمندی هستم که برای این آدمها تئاتر کار میکنم اما به آنها هم باج نمیدهم. من میتوانم تفکرات خودم را داشته باشم، اما نباید فراموش کنم که برای چه میخواهم اینها را با این آدمها در میان بگذارم؟ تئاتر ما اسیر دروغی بزرگ شده است. اگر تئاتر من مخاطب ندارد، پس حتما سرشار از تفکر است و مردم آن را نمیفهمند؟! تئاتر ما متأسفانه چون اسیر این دروغها شده، اسیر جعل تاریخ هم هست. برای همین است که اگر تاریخ تئاتر ما در 10 سال گذشته را مطالعه کنید که متأسفانه مکتوبات آن هم عمدتا در حوزه مطبوعات و مصاحبههاست و نه یک کتاب و پژوهش، میبینید چه جالب تئاتر ما دوشادوش تئاتر پاریس و برادوی پیش رفته و کارگردانهای ما هرکدام پیتر بروکی هستند و اتفاقا بعضیهایشان پیتر بروک را هم پشتسر میگذارند! اما چه چیزی باعث میشود من بگویم اینها دروغ و جعل تاریخ است؟ آمار استقبال و آمار تماشاگر؛ البته جالب است بگویم داریم آرامآرام وارد جعل آمار هم میشویم. یعنی در آمار رسمی تئاترشهر، میبینید کارگردانی 30 سال است کار روی صحنه میبرد اما عین 30 سال مخاطب از کارش استقبال نکرده و وقتی با او مواجه میشوی، این را نمیپذیرد و دست به جعل آمار تماشاگر هم میزند. برگردیم به بحث خودمان، به نظر من تئاتر اگر فرمگرا باشد، میتواند بهترین تئاتر دنیا باشد، یا بدترینش. همینطور اگر کلاسیک یا متعارف است، میتواند بهترین تئاتر دنیا باشد، یا بدترینش. شیوه نمیتواند کیفیت را معلوم کند. چرا بعضی از قسمتهای نمایشنامه را تغییر دادید؟ مثلا پایانبندی اجرای شما با متن کامو تفاوت دارد. آنجا آینهای داریم که شکسته میشود و موج کسانی را میبینیم که به کالیگولا هجوم میآورند و او را از بین میبرند. اینجا کالیگولا را در فر مطبخ میگذارند و به یک شکل دیگری او را از بین میبرند. این به شیوه اجرایتان و رسیدن به فرم موردنظرتان مربوط است؟ قطعا. ببینید ما فعل را حذف نکردیم و فعل و فاعل را تغییر ندادیم. اقدام به قتل و کشتهشدن کالیگولا را در این متن داریم. در نمایشنامه کامو این با شمشیر و نیزه و خنجر اتفاق میافتد، ما شکل این را در دراماتورژی تغییر دادیم. ما شمشیر و دشنه و خنجر را تبدیل به مطبخ و سینی و فر و فلفلدلمه و... کردیم و کشتهشدن کالیگولا هم سرجایش است. از منظرهای مختلف میتوان با شخصیت کالیگولا مواجه شد. خودتان بعضی عناوین را به او نسبت دادید. در شماری از نقدها و نوشتهها درباره کالیگولا، او را چهره بینور یک دژخیم یا دلقکی که در مقابل یک نوع آخرالزمان عصیان میکند توصیف کردهاند. به نظر میرسد شما چهره سمپاتیکتری از او خلق کردهاید که آنچنان وجود دافعهآمیزی که در شکل ظاهری ممکن است به نظر خواننده نمایشنامه کامو برسد، ندارد. این ریشه در تصویر ذهنی شما از ساحت فلسفی و فردیت کالیگولا در مقام سخنگویی که این حرفهای محقانه را باید بزند، ندارد؟ قرار نیست قاتل سمپاتیک نباشد. کمااینکه مگر هیتلر بین مردمش سمپاتیک نبود؟ ببینید بحثی که کامو در کتاب «عصیانگر»ش هم به آن اشاره دارد این است که توجیه قتل و کشتن است که شما را برحق جلوه میدهد یا ناحق؛ وگرنه شما که دست به قتل میزنید. رمان «مرگ کسب و کار من است» نوشته روبرت مرل را به یاد آورید، دقیقا روایتی است از رویدادی در آشوویتس که توسط یکی از فرماندهان نقل میشود. اما ما به آن فرمانده برای حل مشکلش حق میدهیم، چون او با قطارهایی مواجه است که در صف هستند، جسدهایی هست که باید سریعتر خارج شوند، سرعت مرگومیر توسط اگزوز ماشین کم است برای همین مجبور میشوند به گاز پناه ببرند. حول آشوویتس اینقدر جسد خاک کردند که مدام از شعاع اردوگاه دورتر میشوند، این یعنی مشکل و شما با منطقش همراه میشوید. میبینید آمار اجساد آنقدر بالا بوده که مجبور بودند آنها را بسوزانند، قهرمان این رمان یعنی فرمانده آشوویتس سمپاتیک نیست؟! حرفم این است، توجیه قتل است که شما را سمپاتیک میکند. کمااینکه چه کسی میتواند بگوید کاراکتر رمان روبرت مرل را چه کسی میتواند بگوید دوست ندارد؟ اما بزرگترین جنایت تاریخ را رقم زده؛ آشوویتس! کالیگولا هم از این مسئله مستثنا نیست چون با نحوه توجیه او روی صحنه مواجهید. دارید میبینید چرا میکشد. از دید شما کارتان با توجه به یکسری تمهیداتی که اعمال کردید، مثلا استفاده از موسیقی، ریتم و ضرباهنگی که برای بیننده، ایجاد میکند، اجرایی مدرن محسوب میشود؟ این علاقه و تعلقخاطرتان به موسیقی از کجا میآید؟ من تصمیم نگرفتم اجرای مدرن داشته باشم، تئاتر من این شکلی است. شما هر اسمی دوست دارید روی آن بگذارید. اما در ارتباط با موسیقی، اتفاقا من در «ددالوس و ایکاروس» اصلا موسیقی نداشتم. یا مثلا در «آنتیگونه» تا پایان موسیقی نداشتم، ولی اینجا ایجاب میکرده. «در انتظار گودو» هم اصلا موسیقی نداشت. من تعلقخاطر به عناصر زیباییشناختی یک اثر هنری دارم که هرجا زیبا و از نظر خودم در خدمت اثرم باشد از آن استفاده میکنم. یک اثر میتواند موسیقی داشته باشد و زیبا باشد، زشت هم باشد، میتواند هم نداشته باشد و زیبا باشد یا زشت هم باشد. من به استفاده بجا و مناسب از عناصر و امکانات نمایشی معتقدم که یکی هم میتواند موسیقی باشد. چیزی که در روایت اثرم، کمکم میکند و در این مسیر همیاری و همراهیام میکند را حتما استفاده میکنم. چطور به این موسیقیهای انتخابی رسیدید که بتوانید چنین تمپو و ریتم و ضرباهنگی به کار بدهید که بیننده را تهییج میکند؟ تکرار این موسیقی، مثل تکرار خیلی چیزهای دیگر، مثل همان «هیچ» اول، تعمدی است. آنها به همین موسیقیها محدودند، چون دو صفحه موسیقی بیشتر ندارند. از نظر من نمیشد در چنین اجرائی، هر لحظه موسیقی تازهای داشت. و البته موسیقی انتخابی archive خیلی اتفاقی اینقدر با مفاهیم دیالوگهای کامو و کالیگولا یعنی طعم خون در دهان، همراهی داشت. همیشه برادرم، محمدرضا غنیزاده به من برای انتخاب موسیقی مشاوره میدهد چون سواد بالایی در این حوزه دارد و از میان موسیقیهای پیشنهادی او برای این اجرا، این قطعات را پیدا کردم. کمی هم درباره بازیها بگویید. اینطور استنباط میشود که مقوله بازیگری برای شما اصلا شوخی نیست. بازیگر باید با توجه به متن و اجرای موردنظرتان از یکسری اصول و قواعد حرفهای تبعیت کند. این ویژگی در بازی صابر ابر و پانتهآ پناهیها هویداست. شما گروه بازیگرانتان را چطور انتخاب میکنید که یکباره بازیگری مثل امیر جدیدی هم در کنار این افراد قرار میگیرد؟ در این تنوع باز مخاطب هم اهمیت دارد؟ بله قطعا. قطعا دلم میخواهد مخاطب سریعتر کار مرا برای تماشا انتخاب کند. یکی از راهها، میتواند انتخاب بازیگر شناختهشده باشد، اما این دلیل بر این نیست که هر بازیگری که مخاطب دوستش دارد را به صرف شناختهشدهبودن با ارفاق روی صحنه بیاورم. بازیگرهای ما خوشبختانه همیشه کمال همکاری را با من داشتند. در تمرین همانقدر خودشان را به کار سپردند که یک دانشجو خودش را میسپرد. من اگر میخواستم «در انتظار گودو» را با یک تیم دانشجویی کار کنم، شش، هفتماه باید تمرین میکردم ولی پیمان معادی هم هفت ماه خودش را به من سپرد. صابر ابر برای کالیگولا نزدیک به یک سال با من تمرین کرد. البته در این کار برای دوباره رویصحنهبردن، تمرین کمتری کردیم مثلا یک ماه تا دوماه دور هم جمع شدیم. اما این آمادهسازی دوباره بود، چون قبلا اثر خلق شده بود. اما وقتی از هیچ، یک اثر خلق میشود، احتیاج به تمرینات طولانی دارد. تئاتر برای من مقوله جدیای است و خوشبختانه بازیگرانی هم که تا بهحال با من کار کردند مثل من فکر میکردند. راجعبه من گفته میشود که من کارگردان بداخلاق و سختگیری هستم و بازیگرم را آزار میدهم. بعد مثال میآورند که پیمان معادی هفت ماه تمرین کرده، ویشکا آسایش زیر آب خیس میشده، هنگامه قاضیانی و پانتهآ پناهیها زیر پرتاب تخممرغ بودند، سعید چنگیزیان سه ساعت روی صحنه میدویده و... ببینید اینها فرم من هستند و اگر بازیگر من نخواهد فرم مرا اجرا کند، پس چه کسی باید این کار را بکند وظیفه همه ما هنرمندها این است برای مخاطبی که هزینه میکند، از جسم و روحمان مایه بگذاریم. اگر بازیگران هر مشقتی را روی صحنه متحمل میشوند، به خاطر عشقی است که خود آنها به کارشان دارند. همایون غنیزاده و سختگیریهایش در درجه بعدی اهمیتند. آیا این اجرا در مقایسه با اجرای قبلی از نظر برخورد با مخاطب موفقتر بوده؟ اجرای گذشته ما هم به نظر، از همین منظر موفق محسوب میشد. از نظر اجرا که تفاوتی نداشت؟ نه غیر از تغییر بازیگرها تغییر چندانی نداشت. نکتهای مانده که نگفته باشید؟ قدر تماشاگری که هزینه فعالیت ما را میدهد بدانیم. در اجرای سال 89 اولینبار بلیت تئاتر را 20هزار تومان تعیین کردیم. فکر میکنم حرکت آن زمان باعث شد که امروز جمعی به تئاتر خصوصی و سالنهای خصوصی فکر کنند. حواسمان باشد امروز کسانی که در هنر سرمایهگذاری میکنند، هم تابلوی نقاشی میخرند، هم به این فکر میکنند که یک گالری یا یک کافه داشته باشند، خوشبختانه الان یک گزینه دیگر هم دارند، میتوانند سالن تئاتر داشته باشند. حواسمان باشد چنین چیزی را مدیون مخاطبی هستیم که هزینه میکند. باید قدر آنها را بدانیم. وقتی مخاطب 700، 800 نفره هر شب بلیت 45هزار تومانی میخرد، این یعنی اینکه منِ مخاطب هزینه کار فعلی و کار بعدیتان را میدهم. پس لطفا برای من کار خوب انجام دهید و به من فکر کنید. یکجور رابطه دوطرفه... . بله، یک تعهد.