‌‌نگارگری؛ ادبیات بصری ایران

به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،

بهاره خباز 

فرهنگ ایران هیچ‌گاه بن‌مایه‌های هویت خویش را فراموش نکرده‌ ‌و این مضمون در طول دوران، همچون شناسنامه‌ای نماینده هویت ما باقی‌ مانده‌ است. شاید بتوان گفت از همین‌ رو است که پس از ورود مدرنیسم به ایران نیز نقاشان بسیاری کوشیده‌اند همان معنا را در قالبی نو بازآفرینی کنند؛ اگرچه طرحی نو درانداخته‌اند، اما سخن همان است. نقاشی ایرانی در ذات خود همواره مخالف واقع‌گرایی بوده است. هنرمند، در ترسیم سوژه‌هایش با افزودن اعتبار ادبی و ماورایی، میل به سوی کمال داشته است. نگارگری ایرانی از آغاز پیدایش خود در کارگاه‌های ایلخانی و تیموری تلاشی است در راستای تفسیر جهان نامرئی؛ جهانی که تخت و بی‌زمان است و در آن، رنگ و خط در خدمت معنا قرار می‌گیرند.

ورود مدرنیسم به نگارگری

در دوران صفوی، در پی آشنایی با نقاشی اروپایی، این گرایش به‌ سوی شیوه‌های نوین رفت. در همان دوران، هنرمندانی به فرنگ اعزام شدند و پس از بهره‌گیری از آموزش استادان اروپایی، آن را برای هنرجویان ایرانی سوغات آوردند. این شاید نخستین برخورد ایرانیان با هنر غربی بود و اغلب رنگ و بوی تقلید داشت. علیقلی جابادار (یا جبه‌دار) یکی از همین نقاشان بود که با استفاده توأمان از تکنیک‌های ایرانی و اروپایی «فرنگی‌سازی» می‌کرد و بعدها از بنیان‌گذاران انجمن نقاشی ایران و هند شد. در آن دوره، هند نیز سخت تحت تأثیر نقاشی اروپا بود و ارتباط فرهنگی نقاشان دو سرزمین موجب تأثیرپذیری متقابل آثار شد. نقاشان ایران و هند عموما خیال‌گرا و اروپایی‌ها رئالیست بودند؛ ‌واقعیتی که کم‌کم به نقاشی ایرانی نیز راه یافت.

این دوران در واقع پایه شکل‌گیری نقاشی مدرن ایرانی بود که در عهد شاه طهماسب با خلق آثاری همچون شاهنامه شاه‌ طهماسب به اوج خود رسید. فرنگیان، به‌ویژه در عصر قاجار، شیفته جلوه‌های هنر ایران شدند و بازار نقاشی به روش ایرانی دوباره رونق گرفت و نگاره‌ها سر از موزه‌های اروپایی درآوردند. در دوران ناصرالدین‌ شاه، محمودخان صبا تأثیر بسیاری بر این روند گذاشت؛ او موضوع منظره را که در نقاشی ایرانی همواره زمینه بود، به محور اثر بدل کرد و در اقدامی خلاقانه، از کلاژ نیز بهره گرفت. در این میان،‌ حسین بهزاد توانست سبکی پدید آورد که این هنر ملی از میان نرود. او یک مدرنیست ایرانی بود که به قرن‌ها تقلید پایان داد. اگر در میان استادان گذشته، رضا عباسی نگارگری را از جهان درباری به قلمروی اجتماعی آورد و نخستین هنرمندی بود که شأن فرد را در مرکز اثر نشاند، قرن‌ها بعد حسین بهزادِ مینیاتور، این جریان را در مسیری تازه ادامه داد. بهزاد با نگاهی اصلاح‌گرانه و هوشمند، نگارگری را از تقلید صرف رهانید. او چهره‌های مغولی را ایرانی، طراحی را استوارتر و فیگور را به واقعیت زیسته انسان ایرانی نزدیک کرد.

با ورود قرن بیستم و توفان مدرنیته، گسستی در تداوم فرهنگی رخ داد. هنر نوین ایران در پی هویت خویش سرگردان شد. در دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰، هنرمندان سقاخانه با بازگشت به موتیف‌های سنتی کوشیدند زبانی ایرانی برای نقاشی مدرن بیافرینند. آنان نگارگری را منبعی از نشانه‌ها دیدند، اما نتوانستند زبان اندیشه آن را رمزگشایی کنند. به تعبیر پاکباز، آنان از نگارگری «صورت» گرفتند، نه «روح». در دهه‌های بعد، هنرمندانی پدید آمدند که نگارگری را نه مجموعه‌ای از نقوش، بلکه به‌ شکل نظامی اندیشمندانه نگریستند. رضا درخشانی یکی از آنهاست. او ساختار فضایی و ریتم درونی نگارگری را به زبانی معاصر ترجمه کرد. در آثارش، خط همچون موسیقی جریان می‌یابد و جهان تخت نگارگری در فضایی آزاد و پرتحرک دگرگون می‌شود. نقاشی برای او «میدان انرژی» است؛ تداوم نوینی از همان نیروی حیاتی که در مرکز ترکیب‌بندی‌های تیموری و صفوی می‌تپید. شهریار احمدی اما از درون به این زبان می‌نگرد. در نقاشی‌های او، مرکزیت ترکیب‌بندی ازلی است. احمدی در جست‌وجوی «زمان مکث» اسطوره‌ای است؛ لحظه‌ای که جهان از حرکت بازمی‌ایستد تا معنا آشکار شود.

او از نگارگری، تجربه مراقبه و تأمل را وام می‌گیرد؛ تجربه تماشای درونی که در آن، تصویر نه فقط دیده، بلکه زیسته می‌شود‌؛ و با تکیه بر ارزش‌های آن، حتی دست به روایت داستان‌های تاریخی می‌زند. فرح اصولی نگارگری را بستری برای بازاندیشی مفاهیم زن، روایت و حضور می‌داند. او با بازخوانی پیکره زن در سنت نگارگری، به جست‌وجوی هویتی زنانه در حافظه بصری ایرانی امروز می‌پردازد. زنان او در میان رنگ‌های تخت و موتیف‌های تکرارشونده، صداهایی از دل تاریخ خاموشی هستند که اکنون مجال سخن یافته‌اند. اصولی از نگارگری زبانی می‌سازد برای گفت‌وگوی فرهنگی؛ زبانی که در آن گذشته مکانی برای امکان تأویل است. رضوان صادق‌زاده نیز نگارگری را به عرصه ذهن و خاطره شاعرانه می‌کشاند. در آثار او، فضا میان رؤیا و واقعیت معلق است؛ صحنه‌ای از خیال که از حافظه جمعی برمی‌خیزد. او از منطق فضایی نگارگری، جهانی می‌سازد که در آن امر درونی و امر بیرونی در هم می‌تند. در مواجهه معاصر، نگارگری دیگر فراتر از سنتی کهن، بستری برای اندیشه‌های نو است؛ بستری برای بازتعریف نسبت ما با گذشته، با هویت‌مان و با جهان پیرامون.

هنرمندان امروز در بازخوانی آن، در جست‌وجوی زبانی‌ هستند که بتواند میان حافظه فرهنگی و تجربه زیسته اکنون پلی بزند. از همین‌ رو است که نگارگری همچنان زنده است؛ در روح خیال‌گرای لامکانی و لازمانی‌اش، در پیوند میان معنا و تزیین‌ و در عطش بی‌پایان برای آفرینش جهانی که در آن، حضور، مشاهده و دیدن، خود نوعی اندیشیدن است. نگارگری ایرانی، اگرچه ریشه در تاریخ ما دارد، اما متعلق به اکنون است؛ زیرا هر بار که از نو خوانده شود، به زبان امروز ترجمه می‌شود. این هنر، همان‌گونه که ژاله آموزگار در شرح اسطوره‌های ایرانی می‌گوید، «روایتی است از تداوم معنا در دل زمان»؛ تداومی که در آثار رضا عباسی، بهزاد، درخشانی، شهریار احمدی، اصولی و صادق‌زاده به شکلی نو استمرار یافته است.

آخرین مطالب منتشر شده در روزنامه شرق را از طریق این لینک پیگیری کنید.